El domingo 15 de noviembre fue la última presentación de Hamlet dirigida por Gabriela Iribarren. La obra presentó la versión completa del texto resaltando la presencia actoral y la fuerza de las pasiones que brotan de los personajes. Un clásico puro, que lejos de morir nace con más fuerza en cada representación.
Recurrir a Shakespeare parece ser inevitable. Es inevitable y, además, necesario volver a sus textos que no alcanzan (por suerte) jamás la muerte y son el soporte virtual de personajes carnales que no sucumben al paso del tiempo. Shakespeare provoca. Este año, prontos a responder esa provocación, varios directores han indagado en su universo desde reescrituras, adaptaciones, o textos que nacieron en la búsqueda de un diálogo con su dramaturgia. Iribarren decidió llevar adelante el texto de Hamlet en su versión completa en homenaje a Eduardo Schinca y su método de trabajo con los clásicos.(*)
Esta puesta explota las posibilidades expresivas del Espacio Palermo que puede ser recorrido en sus dos niveles, en ubicación frontal o lateral, y generar nuevos espacios ocultos dentro de otros. El elenco de 14 actores consigue apropiarse de ese espacio y mantiene la dinámica necesaria que exige la secuencia de las acciones. Apoyado por un cuidadoso trabajo de iluminación ese espacio nos transporta desde lo espiritual a lo crudamente terrenal, y devela los infinitos trazos ocultos y los claroscuros que plagan esta historia.
Álvaro Armand Ugon encarna un Hamlet furioso, ensimismado en su necesidad de venganza, que atrapa al público en cada parlamento, en cada palabra. Fuerte desde su condición de actor, se apropia de un personaje con tal peso, y hace suyas todas sus fibras.
Peter Brook en El espacio vacío habla de un teatro mortal que aborda los clásicos desde un canon actoral establecido como “deber ser”, que a la vez que reproduce devuelve un texto muerto. “El teatro mortal se apodera fácilmente de Shakespeare” afirmaba. Esta puesta, por el contrario, toma lo más vital del autor y lo fortalece: cada actor desde su interpretación hace suyos los estados emotivos y las pasiones, vivencia, construye el espacio de la verdad escénica. Dentro de ese espacio la energía fluye. Los personajes están vivos.
Jorge Dubatti en su libro Cartografía Teatral piensa al teatro siempre inserto en un contexto geográfico, histórico y cultural. Los clásicos trascienden esas fronteras pues como dice el autor “cada generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido” (**) Ya sea desde relecturas, revisiones o puestas clásicas Shakespeare mantiene su vigencia por su tratamiento de los conflictos y las emociones humanas. Iribarren se apropia de ellas y junto a su elenco traslada esa vigencia hasta el hoy. En ese momento, en ese espacio, Hamlet vive con sus reivindicaciones y su furia a flor de piel.
(*)Entrevista a la directora Gabriela Iribarren en radio El Espectador. http://www.espectador.com.uy/1v4_contenido.php?id=161374&sts=1 (**)Dubatti, Jorge. Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado. 1º edición. Buenos Aires: Atuel, 2008. Pág 21
Autor: William Shakespeare
Dirección: Gabriela Iribarren
Elenco: Alvaro Armand Ugon, Agustín Maggi, Rosa Simonelli, Sergio Pereira, Virginia Rodríguez, Gustavo Antúnez, Roberto Romero, Rodrigo Garmendia, Pablo Sintes, Gustavo Suarez, Lucas Barreiro, Matías Sanjurjo, Bruno Pereyra, Verónica de Feo.
Espacio Palermo. Isla de flores 1627. Hasta el 15 de noviembre.
Ala de criados avasalla por su minuciosa escritura, su extrema lucidez y por una puesta e interpretación a la altura de este texto mordaz. Mauricio Kartun vuelve a indagar (como se pudo ver por Montevideo en El niño argentino) en la estructura de clases y sus ideologías a comienzos del S XX. en la Argentina. Un pasado gestor de una realidad actual quizás no tan distante de aquellos tópicos.
Una diálogo entre Kartun y Veronese trajo a la discusión la dramaturgia de Chéjov. A partir de ese impulso Kartun se vio empapado por el espíritu chejoviano con el que comenzó a escribir este texto, que pronto tomó su propio camino. En la escena una piedra monumental es el centro de las miradas: una carga imposible de remover, estática, siempre presente. Un ambiente de playa, un club de tiro, una clase aristócrata que descansa con aparente indiferencia en algún rincón protegido de Mar del Plata. Un criado, a su servicio, que se instala rápidamente como el eje del conflicto.
Tres primos: Emilito, Pancho y Tatana conversan sobre temas superfluos. Ácidamente compuestos como seres arrogantes, tontos (ellos), fea pero intelectual (ella), parecen ocupar sus sitios desde un status heredado pero no merecido. Pronto, con la irrupción de Pedro Testa -el palomero- el contexto histórico comienza a aflorar. La clase aristócrata huyó a Mar del Plata para refugiarse de las jornadas de huelga de obreros y sindicatos anarquistas y de izquierda, en lo que se conoció como la Semana Trágica en 1919.
Ese hito histórico fascinó a Kartun por su repercusión hasta el presente y a partir de él desarrolló un inteligente vínculo de poderes entre los ricos, su criado y la clase obrera. Desde esa tríada indaga en varios rasgos que entiende conforman la 'argentinidad': la figuración del status, la traición y el engaño.
Pedro Testa, el sirviente, duerme en el ala de criados pero afirma estar allí de paso. Reniega de su condición y se define no como criado sino como cuentapropista. En su juego de seducción, a través de la palabra y las apariencias, se mantiene a la orden de sus patrones a la vez que emocional y políticamente los manipula a su antojo. Según sus propias confesiones utiliza la “engañifa” para subsistir en tiempos revueltos. En una entrevista realizada a Kartun en Página 12 se le preguntó al dramaturgo: “¿Cómo se trabaja en una sociedad que acepta el engaño? Con una angustia muy grande, porque hay que aceptar que la mentira nos domina. Entonces no hay más remedio que pensar que si el engaño es el territorio del poder, cualquier otro territorio que uno construya, incluso el más acotado, sufrirá las generales de la ley.” (1)
Kartun crea con maestría a estos tres jovenes ricos en sus contradicciones, sus flojas y heredadas bases ideológicas y su frivolidad pero con las que, sin embargo, llegan a límites inesperados por conservar su posición. El personaje de Tatana actúa como narradora de toda la historia, por momentos toma distancia y analiza con ironía la condición de sus pares, a la vez que confiesa sus propias debilidades. Juega constantemente con la musicalidad de las palabras (un fuerte en la dramaturgia de Kartun para quien su escritura se conforma de letra y música), incluyendo expresiones en francés, influencias de sus viajes por estudio en Europa. En varios pasajes reflexiona y hace referencia a su disgusto por la metáfora, como recurso retórico inflado y lleno de falsedad. Con acertada ironía en el transcurso de la puesta se convertirá en una abanderada de la poesía, una de las tantas contradicciones que la obra explora. Emilito es chirriante e histérico, la composición de Esteban Bigliardi logra despertar sentimientos contrapuestos de desprecio y ternura en su histrionismo. Pancho es más apocado, pero esconde un secreto velado familiarmente por su incorrección social. El texto traspone con inteligencia el equilibrio de fuerzas entre ambos varones y la mujer, quien termina siendo la más varonil de los tres.
Estos seres patéticos temen (como lo haría su abuelo) a los ácratas y a una posible “invasión bolchevique”. Junto a su criado planifican acciones concretas para boicotear a la fuerza obrera, tan absurdas como asaltar una biblioteca y llevarse como “trofeo”, las obras completas de Emile Zolá, en especial su novela Germinal. Esas acciones teñidas de rasgos infantiles dejan entrever la alusión a un“Tata” (abuelo) omnipresente pero ausente en la escena, oligarca dueño de las tierras y las riquezas, por qué no organizador de las “guardias blancas” de la Liga Patriótica que acometió, apoyada militarmente, contra la lucha obrera. Sus tres nietos, como súbditos, siguen sus palabras, sus dichos, sus ideas, aunque no las sientan o no las comprendan por completo. Mientras tanto, paradojicamente, las palomas encerradas para practicar el tiro mueren pues las balas fueron desviadas a otros destinos.
En la escena más brillante Kartun enmascara a sus personajes que se “transforman” así momentáneamente en sus enemigos rojos, a los que temen y odian con tanto fervor. En una encarnación llena de patetismo, el vestuario se torna en una imagen dura con simples detalles de accesorios rojos, elegidos en su justa medida.
La figura del criado (interpretada brillantemente en sus vaivenes por Alberto Ajaka) alcanza el momento de máxima tensión del texto, en un monólogo cargado de reproches y desmitificaciones que hinca el diente mediante afirmaciones duras en situaciones ocultas, falsas y contradictorias: como su propia condición no asumida. Criado no criado, perteneciente a una clase media incipiente, que quiere alcanzar como utopía el status de su clase patrona.
Ala de criados es un texto solvente, resultado de una investigación y reflexión comprometida sobre la historia y las bases de una sociedad que se sienta aún en aquellos principios. No es casualmente que Kartun escribió esta obra en pleno conflicto del campo en 2008. Sobre los ejes de su historia manifestó en una entrevista al Suplemento Radar de Página 12: “Y me parece a la vez que expresa una dialéctica que estaba muy presente aquí en ese principio de siglo y que termina construyendo sentido después en el resto de nuestra historia: esa riqueza encerrada en los límites de quinientas familias, riqueza producida a partir de calorías, es decir del campo, versus un proletariado de origen europeo que por un lado abre a la Argentina a nuevas ideas, trae el pensamiento social del anarquismo, del comunismo. Pero al que aquella aristocracia agricultora se enfrenta sobre todo porque es parte del fenómeno de la industrialización, eso que también va a cambiar la cara del país al forzar su economía. Y que los horroriza. Y en esa dialéctica se enfrenta algo fundacional, que va a terminar constituyéndose luego en modelo mítico: lo industrial versus el campo, el campo y sus valores conservadores, el campo encerrado en su propia mitología, atrapado en sus prejuicios.” (2)
Ala de criados devela una Argentina presa de sus propias contradicciones, y se convierte en una puesta audaz e imperdible para quien pueda asistir en la otra orilla.
(1)http://www.recursosculturales.com.ar/blog/?p=42 Por Hilda Cabrera Publicado en “Página 12″
(2) http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5639-2009-10-22.html/ Por Mercedes Halfon
Ala de criados. Texto y dirección: Mauricio Kartun. Elenco: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo y Laura López Moyano. Teatro del Pueblo. Diagonal Roque Sáenz Peña 943, Buenos Aires, Argentina.
En Montevideo: Del Jueves 28 al Domingo 31 de enero, del viernes 5 al domingo 7 de febrero de 2010. Teatro Solís.
¿Qué es la hombría? ¿Quién establece las reglas que la definen? ¿Cómo se construye? Tres hombres sobre un escenario con piso de cemento miran hacia su interior a la vez que cuestionan su exterior dejando aflorar sensaciones y sentimientos íntimos que quiebran ese contexto frío. El director y dramaturgo Marcelo Minnino realizó junto a los tres actores (Andrés D’ Adamo, Lautaro Delgado, Rodrigo González Garillo) una investigación sobre la serie de preceptos que definen al varón, parándose sin inocencia desde un submundo promachista: el entorno rural. Su dramaturgia fue impulsada por una necesidad autorreferencial, desde la identidad de su género, sin buscar la caricatura ni el cliché. Minnino trasladó a esa búsqueda rasgos de su experiencia personal: nació en la localidad agrícola de Salto (Provincia de Buenos Aires) y trabajó varios años con su padre en la producción ganadera.
El teatro del Abasto es el ámbito perfecto para recrear una especie de galpón en el que se distinguen tres tranqueras, y por delante, en un primer plano, una canilla y agua que corre, casi constantemente. Como elemento primario el agua es clara alusión a lo esencial y será el elemento guía de las develaciones más íntimas. En un acto de fortaleza inicial uno de los personajes toma una manguera y moja abundantemente todos los rincones de la escena. Así comienza a establecerse el código que atraviesa la obra: el hombre, al igual que un animal, marca su territorio: el espacio escénico donde se desarrollará esta contienda entre tres especímenes machos. De ahí en más el recurso del paralelismo entre la condición varonil y las tareas rurales de la cría de ganado, con sus normas rígidas y rutinarias, llega sin más (en varias situaciones) a lo profundo del sinsentido. El simple acto de orinar en un mingitorio, por ejemplo, puede transformarse de una situación cotidiana a una acción incómoda y hasta imposible, que trae al tapete la condición vouyerística masculina no necesariamente ligada a su curso entendido como natural. Ciertas fisuras de lo aparente se deslizan, nada que un corte abrupto de la acción (como borrón y cuenta nueva) intente reparar de forma forzosa e inoperante.
Varios pilares arraigados afloran en los discursos. La herencia como “el deber ser”, la herencia como carga maldita se despliega en los recuerdos de infancia de estos tres personajes que en su desesperación por entenderse recurren a la memoria. En un diálogo frontal, siempre de cara al público, estos seres se exponen e indagan en los resquicios de esa memoria, por momentos, no tan clara. La despliegan a modo de narración recurrente en su afán por comprender esos, a veces, “absurdos” mandatos.
Entre hombres establecerse como autoridad es ley. Sin perder de vista ese funcionamiento Minnino logra entre los tres actores una dinámica en la que siempre, una de las voces, guía y establece las reglas que organizan la escena. Esa voz indica el “deber ser” de cada personaje en cada momento, y castiga si alguno se sale de lo previsto. Una campana organiza las posiciones y las actitudes de cada rol de acuerdo a la regla elegida (de modo similar a las propuestas establecidas en las puestas de teatro improvisado) Así, un personaje pasa a ser aquel niño débil con los dientes rotos y otro el hombre maduro a punto de sufrir un ataque cardíaco. Las flaquezas, de a poco, comienzan a aflorar. Un excelente trabajo de actuación en el que destaca la versatilidad de Lautaro Delgado, nos traslada a ese interior vulnerable, muchas veces desconocido u ocultado.
Las angustias, las dudas, los sentimientos encontrados van in crescendo. Los personajes van y vienen hacia esa canilla, se empapan, intentan lavarse los sentimientos de culpa, las emociones que no concuerdan con un varón hecho y derecho. La imagen degradada del cansancio mezclada con el agua, que los rescata a la vez que los aminora, es contundente.
El lote es la forma de separar a los animales según sus categorías para ponerlos en venta. Minnino vincula a sus tres personajes como el Lote 77 haciendo referencia a su generación. Una generación marcada muchas veces por la ausencia. La relación padre e hijo como línea transmisora de legado es truncada violentamente en uno de los personajes cuyo padre fue secuestrado durante su infancia. El miedo y la inseguridad atormentan al joven en ausencia de una imagen con qué identificarse. La puesta se convierte en el resultado de un excelente trabajo de investigación acerca de la propia identidad y de su representación que además, dignamente devela, en una sociedad donde “las apariencias” encubren a la realidad.
Esta ópera prima ha recibido diversos premios y menciones entre ellos el Premio Trinidad Guevara 2008, Florencio Sánchez 2008 a Marcelo Minnino como revelación y fue destacada en los Premios Teatro del Mundo en las áreas de dirección, dramaturgia, iluminación y escenografía.
Gris Mate es la primera obra de la compañía vasca KatuBeltz y estuvo presente en Montevideo el viernes 25 de setiembre en el Festival internacional de artes escénicas del Uruguay. Iñaki Rikarte es el autor de esta obra, en la que también participa como actor en el rol de un estudiante frustrado que intenta matar a Dios. Luego de la presentación el grupo de actores y técnicos participó de un taller en donde se intercambiaron ideas en torno al proceso creativo de esta obra.
El teatro desde la imagen. La resonancia de una imagen impulsó a Iñaki Rikarte a crear el universo de Gris Mate. Una fotografía del francés Gilbert Garcin impresionó a este joven actor y dramaturgo que sintió la necesidad de contar sobre el escenario la historia personal de su vínculo con esa imagen: un hombre solo, parado en el centro de una diana, que dispara una flecha hacia el cielo. La simbólica puesta en escena de Garcin en aquella fotografía generó un sinnúmero de preguntas que Rikarte desplegó a modo de búsqueda textual. El resultado de esa búsqueda: un tiempo escénico suspendido en algún lugar, un universo absurdo tan trágico como cómico, tres seres insólitos tan extraños como reales.
En el discurso de estos tres personajes (un estudiante frustrado, un limpiabotas sin memoria, un peluquero en paro) la humanidad se vuelve tangible. Sus sufrimientos y anhelos los invaden y a su vez los exceden para contagiarse entre sí y apoderarse de la atmósfera. En una ‘aparente’ coincidencia se encuentran en esta suma de círculos, en un fragmento de tiempo escénico que construye su presente, sobre una gran diana que los contiene y los transforma en posibles blancos de un trágico final. Desde esa posición todas sus acciones y el devenir de sus parlamentos convergen, a la vez que se disipan entre un tiempo pasado difuso y un futuro incierto. La lógica de este espacio sin sentido no puede ser otra que la del absurdo.
¿Una flecha dirigida al cielo para matar a Dios o para contemplar un suicidio? Es la pregunta que una y otra vez se hace el estudiante frustrado a sí mismo, a sus compañeros de escena y al público presente. El absurdo nace y crece desde una acción sencilla gestada por la fuerza de la misma mano: que puede liberar o condenar para siempre al personaje según el destino que otorgue a la flecha. Mientras se trata de desentrañar ese posible rumbo el gris todo lo invade. Todo lo cubre y lo agobia, desde lo alto, desde un cielo cargado que no se ve, que es lejano e imaginario.
¿Cómo escapar al vacío? Rikarte cree en la ilusión de sus personajes como sostén final de sus existencias: “Los personajes responsabilizan de su situación a un Dios degradado como símbolo. Entiendo a la poesía como religión del hombre contemporáneo, como su método de salvación.” Así en la palabra el existencialismo toma desgarradoramente su protagonismo.
El texto, escrito por un actor, centraliza su poder en los personajes y la palabra a modo de juego poético. La compañía solicitó a la directora Charo Amador que llevara adelante la puesta, en la que diferenció marcadamente a cada personaje asociando a cada uno con un elemento clásico: el estudiante con el fuego, el limpiabotas con la tierra y el peluquero con el aire. Así el estudiante es el portador de las flechas rojizas dadoras y quitadoras de vida, el limpiabotas carga con sus herramientas de trabajo en un devenir lento y cansino que lo empuja hacia el suelo, y el peluquero corta con sus tijeras el viento siendo un bailarín y coreógrafo en sus movimientos corporales. El cuarto elemento, el agua, se hace presente desde la promesa (la ilusión) del cielo gris de descargar una lluvia que nunca llega.
Para Rikarte sus personajes se convierten en antihéroes. Son héroes porque pasan a la acción, pero su lucha está inmersa en un contexto ridículo bajo la lógica de lo absurdo. En ese universo ellos juegan y sueñan para lograr sostenerse, para evitar caer en el vacío.
Pienso luego existo. “Las palabras nos dan la ilusión de existir, son generadoras de mundo. Ninguno de estos tres personajes pone en duda lo que el otro dice”, afirmó el autor. El texto intenta construir una existencia natural para sus personajes, más allá de la lógica paralela en la que se encuentran.
Un personaje sin Dios, otro sin trabajo, y el tercero sin pasado, sus carencias vitales son salvaguardadas por su grado de ilusión. Esa ilusión es creada por Rikarte desde la palabra, en el refugio natural para sus personajes y los actores: la verdad escénica.
Gris Mate Texto: Iñaki Rikarte Dirección: Charo Amador Elenco: Iñaki Rikarte, Alberto Huici, Alberto Castrillo-Ferrer.
Santiago Sanguinetti egresó de la EMAD en el 2008, y se ha desarrollado como actor, director y dramaturgo. Sus obras fueron premiadas por varias instituciones, entre ellas, por el Concurso Literario Municipal en 2006, 2007 y 2008. En junio se publicó su primer libro Dramaturgia Imprecisa que reúne sus obras Ararat, Esquizofrenia y El ala quebradiza de la mariposa. En setiembre estrena como autor y director su segunda obra Fuga de ángeles y la Comedia Nacional está finalizando los ensayos de Ararat con la dirección de Alberto Rivero. Conversamos en esta entrevista sobre sus ideas acerca de la dramaturgia, el teatro, sus obras, y su trabajo como actor en el 2009.
Desde tus diferentes roles como actor, director y dramaturgo ¿cómo definís al texto dramático?
Lo sintetizo en el prólogo de Ararat. El texto es una forma de generar impresiones. Despierta la llama creativa del conjunto de creadores que lo tomen para llevarlo a la escena. Hace un tiempo hice un seminario dictado por Sergio Blanco que me ayudó a pensar en esa idea. Él definía al texto dramático como un núcleo genético-generativo, donde uno escribe información que después va a ser dimensionada por los actores, directores y técnicos. No es la última palabra ni mucho menos. Lo que importa en el teatro es cómo generar sentidos, quiénes generan sentido y cómo lo hacen. ¿Quién tiene la primacía en la generación de sentido? ¿El dramaturgo? Me parece que no, que su trabajo es un primer punto. Considero, tal vez porque es la tradición del Uruguay hoy, que la tienen el director y luego los actores. El punto de partida siempre está en el texto. Lo que hago en mi escritura es no definir. No me gusta definir con exactitud qué es lo que pasa, porque no me gusta leer textos que dicen cosas como: ‘el actor entra por la izquierda dando cinco pasos. Se sienta en una silla de tantos centímetros’. Veo ese tipo de indicaciones como irrealizables porque el director no las va a hacer. Me parece que, en cierta medida, esas acotaciones responden a un desconocimiento del proceso teatral. Hay cosas que los actores abordan de diferentes formas en los textos. Ahora, por ejemplo, en los ensayos de Ararat Juan Worobiov está tiñendo su personaje de una carnalidad que viene de su historia personal, y de ese modo está haciendo dramaturgia. Como dramaturgo, si cierro demasiado la forma de escritura y las posibilidades que eso tiene de ser representado, creo que coarto la libertad de los actores y los directores. Cuando un dramaturgo escribe cosas realizables en el texto no está dejando lugar a que vuele la imaginación y a que surjan cosas impensables. Sergio Blanco en una obra decía: ‘en este momento un avión atraviesa el escenario’, y planteaba que cada uno verá como lo resuelve. En Ararat hay una lluvia constante, caen litros de agua sobre un personaje ¿Cómo se hace en la escena? No sé. Está presente en el texto para ser interpretado como cada uno quiera. Otra obra que escribí está ambientada en un desierto. ¿Cómo se representa? No me interesa cómo se hace porque el objetivo no es la realización concreta, sino despertar imágenes que motiven la creación.
Por eso definís tu dramaturgia como imprecisa, así titulaste tu libro. También hablás de una dramaturgia impresionista. ¿Crees que estas son las características de la dramaturgia actual?
No lo sé. A mí me gusta escribir así y uno tiene que ser honesto con lo que cree. No pienso que todo lo que se escribe ahora tenga que ser así, en la diferencia está la riqueza. Me motiva escribir este tipo de teatro al que me enfrento y no sé qué hacer. Doy clases de teatro en secundaria y estamos estudiando características formales de la nueva dramaturgia. Les he dado textos a los alumnos para que escenifiquen, con fragmentos de obras que tienen ciertas dificultades como puede ser Los Murmullos de Luis Cano. Cano coloca en sus textos mayúsculas y minúsculas son orden, tacha frases. Uno lo lee y no sabe cómo representar lo que está ahí escrito y eso me motiva mucho. Lo considero un gran dramaturgo. Todo el texto dramático tiene que tener un sentido poético y no ser funcional o sólo una herramienta para la puesta en escena. Por eso me gusta mucho jugar con el discurso acotacional y volverlo discurso poético, porque también es discurso del escritor. En una de mis obras un personaje engaña a otro y el acotador dice: ‘¿cómo no se da cuenta del engaño si es evidente en su cara?’ En Ararat el acotador está dentro del teatro viendo la obra y hay algunas cosas que no ve bien porque está sentado lejos de los personajes, ese es un juego que establece el texto.
Además de ese juego que mencionás, de las dudas que expresa el acotador o las preguntas que transmite al lector para incluirlo en la creación a medida que lee, ningún personaje tiene nombre concreto sino que refieren a circunstancias o emociones. ¿Eso lo decidiste para seguir en la línea de la imprecisión?
En Ararat hay una intertextualidad con Cándido de Voltaire, que inicia diciendo que ese texto fue encontrado en el bolsillo de un militar y traducido al francés. Quise jugar con esa idea y proponer al inicio que el texto fue escrito por un ruso y encontrado en pliegos en una librería de la ciudad de Odessa. Eso me permitió escribir notas al pie, como si fueran notas del director. ¿Cómo llega ese juego al receptor final de la obra teniendo en cuenta que el texto lo leerán directores, actores, lectores de teatro? ¿El espectador recibirá que la obra es una traducción del ruso? ¿Recibirán el discurso acotacional? No lo sé. ¿Para qué lo decidí poner? Para motivar y dar ideas de mi concepción de la dramaturgia al director y al grupo de creadores. Con respecto a los nombres, en lo personal no me gusta que los personajes se llamen simplemente Juan o José, salvo que eso sea buscado y que tenga una razón. Todo lo que escribimos en una obra significa, también los nombres. Cuando no encuentro algo que me resulte fuertemente significante prefiero colocar sombras borrosas, como Hombre gordo en bañera con patitos en Ararat. Ahí además hay un juego irónico, con ese nombre ese personaje es terrible.
Gabriel Calderón dice en la introducción de Dramaturgia imprecisa que cuando lee esas tres obras que recopila el libro siente que se enfrenta a distintos dramaturgos en cada texto. Tu obra Limbo también es una escritura muy distinta a estos planteos. ¿Crees que la fragmentación es un estilo de narrar contemporáneo al que no se puede escapar, o es una forma de contar que puede ser útil según la historia que se desarrolla?
De las obras que he escrito Esquizofrenia es la que más les gusta a las personas, pero yo siento que hoy no podría escribir una obra como esa. Presenta 50 personajes y no tiene información de lugar ni de tiempo. Todo sucede aparentemente en la cabeza de un autor, pero no se sabe cuál es el límite entre el autor, el yo que escribe y los personajes. Siento que no podría escribir otra vez una obra así, y en parte tampoco quiero hacerlo porque ya escribí esa. Ese tipo de fragmentación ya lo experimenté en esa obra y me gusta permanentemente tratar de transitar caminos nuevos. Por ejemplo con Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky y Luciana Lagisquet, nos reuníamos a hablar de dramaturgia y veíamos cómo está sucediendo la desaparición de los personajes. ¿Por qué no volver a crear grandes personajes? Gabriel ponía el ejemplo de Roberto Zucco que fue el último gran héroe de la dramaturgia contemporánea. Después de él los personajes no tienen tanta relevancia, como un Hamlet por ejemplo. En la última obra que escribí traté de transitar por esa idea, es decir, trabajar con un mismo personaje que tuviera una evolución a lo largo de toda la obra, en un texto que es casi lineal. ¿Dónde está la fragmentación ahí? No sé, tal vez en la propia imprecisión, porque todo sucede no se sabe en qué tiempo ni en qué lugar preciso. No me gusta repetirme y escribo desde la necesidad. Esquizofrenia nació luego de unas visitas que hice al Hospital Vilardebó preparando Marat Sade como obra de egreso de la Escuela de Arte Dramático (EMAD). Fueron experiencias muy fuertes y estaba estudiando a autores como Baudelaire y Luis Cano, que también me nutrieron. En ese momento necesitaba escribir esa obra. Después de escribir un texto fuerte, como es Esquizofrenia, intento escribir otra obra un poco más suave. Necesito ir cambiando o escribir exactamente lo contrario a lo que acabo de crear. Mi primera obra fue Limbo, la siguiente fue Fuga de Ángeles que es la que estrenamos el 9 de setiembre en la Vieja Farmacia Solís, y son totalmente diferentes una de otra. Luego escribí Ruido, una obra en la que no hay personajes. Mi cuarta obra es El ala quebradiza de la mariposa que es quizás la que tiene más humor aunque es terrible, todo esconde en el fondo algo terrible.Permanentemente busco hacer lo opuesto.
En tu prólogo también decís que escribís desde el dolor y que el teatro actual tiene que generar dolor de alguna manera. Entiendo que esa idea la vinculas a la concepción de que el dramaturgo no puede estar alejado de su entorno, sino que debe ser permeable a esa realidad. Ararat tiene un fuerte contenido apocalíptico ¿cómo trabajaste ese vínculo?
Creo que el dramaturgo escribe desde la necesidad y esa necesidad de la escritura surge como un intento desesperado de hablar. Las impresiones que llegan a la cabeza del dramaturgo las debe intentar expresar. Esos gritos que llegan a su cabeza no son claros y por eso su dramaturgia tampoco lo es. Esto encierra una concepción de la dramaturgia que dice que el teatro no pretende enseñar nada. Hay quienes no están de acuerdo con eso, también está bien. Hay un artículo muy revelador llamado Juego y Compromiso de Javier Daulte. Él plantea que hacer teatro no implica enseñar nada, porque el único compromiso que el teatro debe tener no es con la realidad, sino con su juego mismo. Daulte deja de lado el compromiso social, oponiéndose a una versión del teatro del S.XX que pretendía enseñar o cambiar las cosas con el teatro. Por el contrario piensa que el lugar despertador de conciencia debe dejarse a la televisión y no al teatro. Porque en sí el teatro es una actividad poco seria, ¿qué se va a enseñar arriba de un escenario? No pretendo enseñar nada de la realidad, la denuncia social que puede aparecer en mis textos no es clara. Eso es porque el mundo actual no es claro como lo era, tal vez, hace cincuenta años. El tipo de dramaturgia tampoco es claro, las impresiones vienen de un mundo no claro y eso es lo que escribo en el papel. Entonces no pretendo enseñar nada, porque no veo nada claro afuera. En esa relación está ese juego que mencionaba del teatro como compromiso consigo mismo y no con una realidad social concreta. Porque no soy ningún iluminado como para enseñar algo que los demás no ven, simplemente pretendo ser honesto conmigo mismo, de ahí el dolor y la necesidad de gritar esta dramaturgia.
Me pareció entender que también pensás que el teatro de hoy no es político, pero ¿el teatro, aunque no se proponga serlo, no es siempre político?
Es político en tanto público, es un encuentro entre personas. Pero no en el sentido propagandístico. Hoy en día los buenos y los malos no son tan claros. Marco Antonio de la Parra decía que la política está dejando lugar a la psicología en el campo de la dramaturgia, sobre todo en los personajes. Hacer un teatro político implica hacer un teatro de historia, con un inicio, un nudo y un final. Ese teatro pretendía dejar moralejas, entiendo al teatro político en ese sentido. Creo que el teatro de hoy no es así, creo que tiene que apuntar al papel de la emoción, a la honestidad del actor con el espectador. La importancia del teatro hoy no es tanto despertar conciencias como era el objetivo del teatro político, sino que su importancia hoy es el mero encuentro de presencias. En un S.XXI cada vez más mediado por la imagen, donde todo pasa a través de una pantalla, el teatro es el único lugar que permite el contacto cuerpo a cuerpo. Sergio Longo dice en ese sentido que el teatro es el arte del S.XXI, porque es el encuentro de presencias, y creo que sólo puede ser revelador o hacernos mejores personas si somos honestos. Creo que un buen lugar para la honestidad en el teatro es la emoción. Esto lo veo claro en el proceso de ensayos de Ararat. Los actores están dejando la vida, siendo terriblemente generosos con el espectador. Están en momentos de los ensayos donde falta camino aun, pero los actores están jugando tomándose el trabajo con mucha seriedad. Están dejando la vida desde la emoción y yo escribo para generar ese tipo de lugar de trabajo. Me parece sagrado el momento de encuentro entre el actor que abre una parte de su cuerpo, su alma y su historia personal y lo comparte con el espectador. Creo que es el lugar central que tiene que tener el teatro en este siglo.
¿Cuál era tu situación creativa al momento de escribir Ararat y en qué te inspiraste?
Estaba terminando cuarto año en la EMAD, tenía que entregar un proyecto de literatura para egresar. Pregunté a la profesora si podía escribir una obra como proyecto y me autorizó. Fue un primer paso para un proyecto de realización que se está concretando ahora con la Comedia Nacional. El proyecto se enmarcaba en un curso de dramaturgia latinoamericana contemporánea e iba a analizar las poéticas de Marco Antonio de la Parra, Sergio Blanco, Rafael Spregelburd y era algo inabarcable. Estudié sus puntos de vista y las características de su escritura que me motivaron mucho para escribir esta obra. Ese fue el germen. Surgió además por un título. Me gustó la palabra Ararat como título para una obra de teatro, luego de escribirla descubrí que existía una película con ese nombre sobre el holocausto armenio, pero no tiene nada que ver con mi obra. El intertexto principal es el Génesis de la Biblia y el cuento del arca de Noé. Ararat es el monte donde queda el arca después del diluvio. Me gusta mucho escribir con intertextos. Ya está escrita la segunda parte de Ararat que es la historia del desierto y la sequía, su intertexto es el libro que le sigue en la Biblia que es el Éxodo.
¿Cómo recibiste la noticia de que la primera puesta de esta obra va a ser realizada por el elenco de la Comedia Nacional siendo un autor tan joven?
La obra llegó a la Comedia Nacional a través de Luis Vidal, él fue jurado en el concurso de la Intendencia donde esta obra sacó la primera mención y la presentó a la Comisión Artística de la Comedia. A ellos les gustó mucho. Lucio Hernández comentaba que no solía encontrar obras con tantos personajes y que todos tuvieran la misma relevancia. Eso tiene que ver con mi manera de escribir siendo también actor. Siempre trato de escribir obras que sean atractivas para los actores, porque tengo miedo que un actor me diga que no quiere hacer una obra porque el personaje es chico. Sé que ningún personaje es chico, pero me gusta desarrollar todos los personajes. Eso esconde una visión de lo que es el teatro, pienso que uno va al teatro a ver actores. Ellos encontraron que la intensidad de las relaciones entre los personajes también era muy fuerte. Es una obra muy concentrada, no tiene casi espacio para el humor por más que aparece en algunos pasajes y los actores se lo han encontrado, aun en lugares donde yo no lo imaginé. Es fuerte que la obra vaya a ser puesta por la Comedia Nacional y además con la dirección de Alberto ‘Coco’ Rivero. Con Coco vengo trabajando desde distintos roles, primero como alumno, luego como ayudante de cátedra en la EMAD, como actor en Arturo Ui y ahora como dramaturgo. En la experiencia aprendo mucho, veo a todo el equipo motivado y transitando un camino y un lenguaje al que no están acostumbrados. Es un tipo de comunicación simple. Coco siente que está haciendo algo nuevo.
¿Presenciás los ensayos y te consultan como dramatrugo?
Voy a todos los que puedo, pero la pauta de trabajo es que el dramaturgo está muerto (risas).
¿Cómo tomás esa determinación del director?
Bien, como te decía, impuse las reglas de juego en el prólogo de Ararat. Pienso que el dramaturgo genera impresiones que motivan a actuar. Si la obra fue un punto de partida que motivó, su espíritu está presente. Me parece que el escritor de teatro crea núcleos, sensaciones, climas. Los actores preguntan sobre la historia, pero no es lo que más me interesa. Lo que me interesa es la intensidad de los personajes en cada situación que les toca vivir, en cada monólogo. Pero no intervengo.
En ese proceso es así, pero paralelamente estás trabajando junto a Luciana Lagisquet como director de tu segunda obra Fuga de ángeles. Contame sobre este próximo estreno y la forma de trabajo con tu propio texto.
En este proceso de ensayos pasa algo similar, porque yo confío mucho en el actor y su creación. Si el actor siente la necesidad de agregar o modificar algo del texto, confío en él y en que lo haga. No soy tan detallista, ni exigente desde el punto de vista formal del texto. Si uno espera que se respete todo como autor, puede matar mucha creatividad y acción verbal y corporal. El trabajo del actor es generar esas acciones y puede verse disminuido si lo coartas demasiado. Suelo ser bastante crítico con mis textos. La última escena de Fuga de ángeles la quería reescribir totalmente y fueron los propios actores que me dijeron que no. No considero que la escritura desde el escritorio sea perfecta, porque no lo es. Fuga de ángeles tiene diez personajes, uno solo que monologa y una especie de coro griego que dialoga y presencia las escenas. Hice varias modificaciones del original en los ensayos, a veces la intervención del coro cortaba el fluir de las escenas. Es como dice el dicho ‘el teatro sabe’, muchas cosas se escriben y en la escena no funcionan.
¿Cómo se encontraron en el espacio de la Vieja Farmacia Solís?
No es fácil ese espacio. Decidimos establecer una disposición del público en forma de “U”, con el fondo de la puerta de la farmacia. Lo que importa en la obra son sus escenas y que todos puedan verlas bien.
Por lo que leí en el blog de la obra incluyeron mucho trabajo corporal.
En eso nos asesora el coreógrafo Martín Inthamoussú, la idea es que el coro no esté quieto mirando. Hay danza, la obra comienza con un jazz, apuntando a que todos los actores estén en escena. Encontramos algo que no estaba buscado al inicio. Recuerdo que con respecto a la puesta de Limbo me preguntaste en otra entrevista que en el contexto de una nueva dramaturgia que se caracteriza por entradas y salidas permanentes, en Limbo estaban todos los actores presentes todo el tiempo en escena. Sucede lo mismo en Fuga de ángeles y en Ararat. La primera obra lo explicita, la segunda no pero lo exige por su dinámica. Es una manera de hacer explícito el juego del teatro, los actores están en escena y miran lo que sucede.
Como actor este año participaste de dos obras: Gatomaquia con dirección de Héctor Manuel Vidal y Las Julietas dirigida por Marianella Morena. Ambas trabajan sobre los textos de dos autores clásicos como son Lope de Vega y Shakespeare, pero en abordajes nada convencionales. ¿Cómo te sentiste trabajando con estos textos y de esa manera?
En Las Julietas participé también del proceso de creación, en Gatomaquia trabajé sobre una reposición donde el proceso de creación ya estaba hecho. El trabajo en Las Julietas tiene que ver con la noción de que el teatro no tiene que enseñar nada, sino respetar reglas del juego y comprometerse con el juego mismo. En ese sentido creo que hay teatro puro, todos los actores jugamos las reglas que nosotros mismos nos pusimos. Muchos nos preguntan qué quisimos decir con la obra, por qué Shakespeare. La idea de Marianella fue tomar dos mitos: uno el de la década de los ’50 y el Maracaná, y otro el de un autor clásico con una obra que ya es un mito Romeo y Julieta. Los puso a dialogar para ver qué pasaba y el proceso fue delirante. Marianella nos pedía en ejercicios que trajéramos creaciones para el siguiente ensayo, en base a la intervención del texto. Así fueron naciendo las escenas, como la de ‘la peluquería’ que nosotros le llamamos a la conversación donde hablamos sobre ‘la supuesta’ homosexualidad entre Mercucio y Romeo. Eso surge desde el juego, de la lectura desde otra óptica. La obra no es una reproducción de Shakespeare, es otra cosa nueva. Muchos van a ver Shakespeare y se enojan. Cada uno de nosotros creó un monólogo propio, con elementos personales, buscamos jugar con lo real. La partida de nacimiento que muestra el personaje Cittadino italiano, es la partida real del actor Claudio Quijano que está tramitando su ciudadanía. El caso de Gatomaquia es distinto, no hay tantas intervenciones verbales, el texto se reitera mucho, pero sí presenta mucho delirio corporal y un abordaje contemporáneo de un texto clásico. También responde a la personalidad del propio Lope de Vega, siempre estuvo en el límite, le gustaba ser osado con sus propuestas. Hablábamos con Héctor sobre su texto El arte nuevo de hacer comedias, que Lope escribió como respuesta a Cervantes que afirmaba que no había nada nuevo en el arte, que todo respondía a una tradición. Lope ya desde el título de su texto ‘arte nuevo’ estaba contestando a Cervantes. A él le gustaba mucho hacer eso ¿por qué no hacerlo nosotros hoy? Hacer hoy a Lope ¿es hacerlo para representar su época o con Hip Hop al final divirtiéndose con el texto? El propio texto tiene mucho de eso, tiene comentarios como ‘decir mujer es decir mudanza’, tiene muchos pasajes profundamente irónicos, jocosos. Héctor supo captar esa esencia muy bien y colocarse en el lugar de Lope.
¿Van a tener más presentaciones aquí en Montevideo con Gatomaquia?
Nos presentamos el 30 de setiembre y el primero de octubre en el Festival de artes escénicas, luego 13, 14 y 15 de octubre estaremos en El Galpón. A fin de ese mes nos vamos para Cádiz y seguiremos en festivales por España ya que allá la obra les encantó.
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Dramaturgia de Santiago Sanguinetti:
LIMBO, junio de 2006
FUGA DE ÁNGELES, noviembre de 2006
RUIDO, marzo de 2007
EL ALA QUEBRADIZA DE LA MARIPOSA, abril de 2007
ESQUIZOFRENIA, julio de 2007
ARARAT, febrero de 2008
OBSCENA (junto a Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky y Luciana
Lagisquet), marzo de 2008
NUREMBERG, marzo de 2009
Fuga de Ángeles
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: Luciana Lagisquet, Santiago Sanguinetti.
Estreno: Miércoles 9 de setiembre, 21 hs.
Vieja Farmacia Solís – Agraciada 2623 esq. Santa Fe .Reservas: 204.23.03
Link: www.fugadeangeles2009.blogspot.com
Ararat
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: Alberto Rivero
Estreno: 25 de setiembre
Sala Zavala Muniz. Teatro Solís.
Link: http://www.comedianacional.com.uy/
*Fotografía de Santiago Sanguinetti y de ensayos de Ararat de Gustavo Castagnello
Para la generación de treintañeros, hijos de quienes vivieron y padecieron la dictadura en Uruguay, la historia (más que nunca) es un conjunto de recuerdos y narraciones de otros, tan reales como tergiversadas por el paso del tiempo y las subjetividades individuales. Esa historia se multiplica y sus vetas se superponen, como capas, recubriéndose por las tantas pátinas a las que hace referencia el título de esta obra.
Siendo plenamente consciente del lugar que le otorga su edad y su condición, por tanto, ajena a la militancia en aquel momento, es que Verónica Mato define su punto de vista desde el cual abordar este período de la historia del Uruguay: toma una realidad que involucra a sus coetáneos, como es la apropiación ilegal de personas, e indaga en sus efectos y consecuencias. Con honestidad y compromiso decide desarrollar varios roles en la puesta: es autora, directora y actriz.
En un planteo que traslada al espectador más preguntas que respuestas Mato presenta (codirigiendo con Fernando Scorsela) una dinámica escénica entre tres personajes: dos hermanas (que trazan vínculos familiares difusos y contradictorios) y una presencia constante que interpreta la música de la escena y por momentos actúa como la voz que expresa sentimientos de los personajes, a la vez que dialoga con ellos.
¿Qué es la Historia? ¿Y la identidad? ¿Qué define a la realidad? Varios objetos antiguos inundan el escenario en una disposición caótica. El peso de un pasado se respira en el ambiente, de un pasado que se desconoce. Para los personajes ese pasado será una oscura invención, una construcción antojadiza de otros, por tanto no puede tener orden lógico y su forma expresiva es el desorden. Esos objetos se transforman así en acúmulos de chatarra, carentes de significado, no definen a nada ni a nadie, están vacios. Así un reloj de cuerda puede ser una herencia familiar portador de un gran valor emotivo o simplemente un objeto inerte, comprado en cualquier remate.
Evidenciando diferentes estados interiores las dos hermanas dialogan desde posiciones marcadamente opuestas: mientras una muta constantemente su vestuario y transita por todo el escenario apelando al cambio y al progreso temporal, la otra se aferra a mantener una posición fija (sentada en un sillón central en el escenario) en un evidente estado de confusión interna, y en una desesperada búsqueda por definirse. Interpela mediante una mirada aparentemente suspendida, perdida quizás en otro tiempo, a un pasado que no le pertenece.
Dos figuras sin nombre. ¿Qué es un nombre? ¿Qué señala? En esa lógica contrapuesta ambas discuten sobre sus recuerdos desfigurados, mientras el personaje de Mato (en excelente interpretación como figura central sobre el sillón) intenta identificarse hasta agotarse en el intento con una historia encerrada en rollos fotográficos. ¿Cuánto de verdad puede develar una fotografía?, ¿cuánto del pasado puede inmortalizar? ,¿cuánto hay en ella de construcción?, ¿cuánto de irrealidad?
Los diversos montajes que forman parte de esta puesta exhiben al público su construcción. Un mecanismo metateatral denuncia la aberración del montaje manipulador desplegado para inventar la realidad de un ser humano: como un juego doloroso las hermanas simulan una representación infantil con marionetas, dos muñecas que no tienen ojos y a las que se les extirpó parte de su cabeza. Esas muñecas son máscaras macabras, sin ojos, sin identidad. Los creadores de esta puesta se preguntan: “¿cómo narrar lo in-narrable, lo que se escapa al lenguaje?” Esas muñecas sin rostro se transforman en una imagen elocuente: sobran las palabras. Son la pura representación de un cuerpo presente que es ausencia de sí mismo, una paradoja dolorosa.
Reforzando el absurdo de esa situación incomprensible, el recurso del travestismo lanza nuevas preguntas. Una de las hermanas juega con la posibilidad de elegir ser otro, ser un hombre con identidad visiblemente falsa siendo mujer. ¿Qué sucede cuando el juego se acaba? ¿Qué pasa cuando no se puede elegir?
El personaje de Luján Fernández Luna es una voz, en segundo plano, que interactúa con los personajes. Por momentos mediante su música y su canto, actúa como la palabra contenida del que no puede expresarse. Desde un aparente segundo plano da un paso al frente, en la escena final, y en primer plano interpela directamente a los personajes y al público con nuevas preguntas, y dudas. Mientras tanto, el escenario es deconstruido: todo es parte de un gran simulacro.
Texto: Verónica Mato
Dirección: Verónica Maro, Fernando Scorsela
Elenco: Susana Souto, Verónica Mato, Luján Fernández Luna
Una línea invisible separa, si es que lo hace, el mundo real del espectacular. Al atravesar el portón de la Casa de la Cultura del Prado para presenciar la puesta de Los Macbeth´s se transita por esa frontera. Se deja atrás la casona municipal antigua y su quehacer cotidiano al ascender por la escalinata de su fachada, y ser recibidos por candelabros con velas encendidas que imponen la primera señal de que el lugar ha sido transformado, el espacio es definitivamente otro: los visitantes serán los convidados de la mansión Macbeth.
Puertas adentro el mayordomo Günter recibe a los presentes y los invita a ir descubriendo la intimidad de la familia y, por tanto, sus secretos. Algo mágico sobrevuela en el ambiente: la intervención escenográfica, el bellísimo vestuario, el delicado trabajo de iluminación y la ambientación sonora nos transportan a un verdadero más allá: a ser parte activa de una experiencia teatral lúdica.
La puesta tiene un objetivo claro: lograr que el espectador se involucre en el juego, como una pieza más, muy necesaria en esta historia de sugestión. Ese juego es posible en ese lugar alternativo, ajeno a lo cotidiano. Para realizar el viaje y lanzarse a jugar se hace necesario un guía. Así el mayordomo es el responsable de dar a conocer las reglas y el funcionamiento, la imaginación de cada cual pone el resto. En este camino hacia lo teatral el guía no puede ser otro que un actor: en su interpretación y recepción se establece el nexo, el pacto con el público. El teórico ruso Nicolás Evreinov afirmaba que el actor está movido por un instinto teatral que logra transformar todo lo real que lo rodea. Así la sola presencia de Günter (Adrián Prego), más allá de su invocación oral, nos transporta a un mundo paralelo, el de la ficción, en el que el público será, en cierto modo, otro personaje.
La fuerte y cercana presencia actoral es el resultado del trabajo en conjunto entre la directora María Dodera y Marina Cultelli quienes dispararon, en base al texto, improvisaciones para fomentar la dramaturgia del actor. Así la apropiación y el vínculo con el espacio alcanzó una naturalidad especial, un diálogo fluido escena a escena. Así también se generó un ritmo y dinámica perfecta en los diálogos, localizaciones y movimientos de los actores, que no se quiebra ni disipa más allá de la constante presencia de los “visitantes invisibles”.
Los Macbeth’s nos trasportan a un lugar y un tiempo “otro”, para alejarnos voluntariamente de lo cotidiano y sumergirnos en un mundo sobrenatural. El riesgo de perderse en esa realidad alternativa vale la pena.
Autor: Adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Marina Cultelli (en base a la dramaturgia del actor)
Los Macbeth´s es la última puesta de la directora María Dodera. Como en algunas de sus creaciones anteriores la obra está montada en un espacio no convencional, resignificado estéticamente, y transformado en la mansión Macbeth donde se desarrolla un juego. Dodera responde acerca del desafío de actualizar un clásico, el manejo del espacio en su teatro y el trabajo con la dramaturgia del actor.
¿Cuál es tu vínculo con el texto original de Shakespeare?
Siempre fue un autor que me fascinó. En el año 1997 gané una beca llamada Shakespeare aquí, 1997, donde interrogué a varios directores y creadores acerca de por qué hacían Shakespeare (a artistas de Uruguay, Brasil, España y Londres) También les pregunté si pensaban que era necesario actualizar sus textos.
Fue muy interesante porque los puertos a que llegaban eran similares: en Shakespeare todos ellos encontraban la mayor humanidad, se recurría a él en tiempos difíciles, frágiles. Y concluían: "Shakespeare marcó el camino", el propio Shakespeare actualizaba hechos e historias a su "tiempo" y a su "verbo".
¿Cómo surge la idea de realizar esta reescritura?
En esta experiencia en particular partí de un trabajo realizado con mis ex-alumnos de Puerto luna. Con ellos en el 2002 hicimos un proyecto llamado Shakespeare: tres platos y decidí retomar el "plato" Macbeth con los mismos actores. Juntos nos planteamos revisarlo y re inventarnos en esta lectura.
Para eso llamé a Marina Cultelli y practicamos "la dramaturgia del actor", un método que venía trabajando en mis últimos espectáculos. Mediante esta forma de trabajo el actor, y todos los participantes del hecho teatral, operamos a través de la escritura automática (desde el inconsciente) teniendo como parámetros la matriz lingüística de la pieza e improvisaciones que iba formulando desde la dirección. Estas improvisaciones debían ser fieles a reglas y objetivos del juego planteado.
Nos formulamos la Sra y el Sr Macbeth como eje central, y en este juego fueron surgiendo otros personajes como el Mayordomo que va narrando la misma historia en un meta- texto, y la niña que nunca duerme como línea divisoria entre lo natural y los sobrenatural. Para nuestra lectura interna "la niña que nunca duerme" era la reina de las brujas.
En tu trabajo en conjunto con Marina Cultelli ¿qué lugar entienden que ocupa el actor?
Para mí el actor tiene el papel central. Es el creador primero y último del juego teatral, de la formula teatral que proponemos, del tipo de comunicación planteado al público. Es central pero colectivo, y digo esto porque creo que es la "regla de oro del teatro". Desde el comienzo de los ensayos me gusta trabajar en forma colectiva con los técnicos, para que también sea parte de nuestra comunicación la estética global en comunión con la estética actoral.
Para quien asiste al espectáculo, la Casa Municipal de Cultura del Prado parece ser el lugar natural de esta historia ¿Cómo fueron descubriendo los diferentes ambientes que utilizan en la puesta? ¿de qué manera fueron apropiados por los personajes? ¿qué valores crees que posee el espacio en toda puesta de teatro?
Yo soy amante del teatro en lugares no convencionales, me parece que se le plantea una aventura al espectador. Es una fórmula de juego que me estimula a nivel teatral y me divierte. Cuando vi la Casa Municipal de la cultura me dije:¡es aquí mismo! Fuimos descubriendo los espacios a través de "los espacios mismos". En ese juego de improvisación, con reglas y objetivos concretos, incluía como un parámetro el espacio. Operamos la dramaturgia del espacio. El espacio tiene zonas de misterio, de ruido, zonas para amar y zonas para odiar. Zonas para crear y quedarse y zonas para morir y retirarnos o quedarnos desde otro lugar. El espacio alberga el misterio del trayecto, y en el tiempo: el misterio de la esencia del juego teatral.
El vínculo que se establece con el público es muy cercano ¿cuál es el rol asignado al espectador en esta historia?
Como lo plantea directamente el juego: volverse invisibles tocando una pared y espiar a los Sres. Macbeth´s que aún están ocupados, pero pronto nos invitarán a su "fiesta".
Luego del estreno has podido ser parte como directora, también de ese público ¿cómo te encuentras desde ese lugar?
Me encanta, entro y juego. Estoy muy feliz del trabajo realizado.
Autor: Adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Marina Cultelli (en base a la dramaturgia del actor)
Las sirvientas aparecen como dos damas neutras, envueltas en una vestimenta color piel que no las identifica como tales. En su diálogo pronto se descubre el por qué de esa decisión estética, ambas se desdoblan constantemente en varios roles: pueden ser las sirvientas sumisas y serviciales, las empleadas alteradas que traman un asesinato, o pasar a tener (tanto una como otra) las cualidades de su ama.
En su texto Jean Genet se centra en los deseos ocultos y las motivaciones de estos seres marginados y explora (como en El Balcón) acerca de la teatralidad que subyace en la vida cotidiana. La directora, María Varela, investiga en su puesta sobre las pulsiones que luchan al interior de sus personajes. El impulso vital que desborda a estas criadas encuentra su sentido y plenitud en una gran pileta redonda que se transforma en el centro de la escena. A partir de ese centro se desprenden todas las contradicciones que despierta el deseo en los personajes. El agua como elemento asociado a la vida y a la limpieza adquiere un doble carácter de suciedad, putrefacción y muerte. Un imponente vestido rojo asciende desde ese centro y lo atraviesa. Ese vestido resume y personifica la presencia totalizadora de La Señora en la vida de las criadas, que solo se define como vida en relación de dependencia con su existencia. El rojo, que gotea y perturba a lo largo de toda la obra, se mantiene en las alturas como el objeto de deseo inalcanzable y, por tanto, fuente de toda frustración.
La recargada escenografía (a cargo de Osvaldo Reyno) sobre la que transitan, refuerza una atmósfera lúgubre y deformada. Varias prendas desgastadas se revuelcan entre miles de flores de plástico que, más allá de decorar el ambiente, remiten a su significado mortuorio. Ese espacio no es más que la extensión del estado emotivo de los personajes. En su indefinición las sirvientas desean tener otra vida y sus plegarias se transforman en un rito oscuro. Al final del escenario una especie de altar recibe a La Señora sujeto-objeto de devoción, responsable de ese paradójico sentimiento de amor-odio. El diálogo real que mantienen los tres personajes refleja lo absurdo de un vínculo forzado y ficticio. El valor idealizado de ocupar un status queda desarticulado en la excelente interpretación de Pilar de Cartagena que se transforma en una señora con movimientos encorsetados y demasiado irreales para ser ciertos. Ese querer ser vuelve a chocarse con la imposibilidad.
La puesta destaca por un trabajo grupal (en escenografía, vestuario, iluminación, maquillaje y música) que nos adentra hacia el interior oscuro y trastornado de las sirvientas (solventes Pelusa Vidal y Cecilia Baranda) e invita a todos nuestros sentidos a inquietarse o compadecerse.
El domingo 15 de noviembre fue la última presentación de Hamlet dirigida por Gabriela Iribarren. La obra presentó la versión completa del texto resaltando la presencia actoral y la fuerza de las pasiones que brotan de los personajes. Un clásico puro, que lejos de morir nace con más fuerza en cada representación.
