Marat Sade en el Vilardebó: De poetas y de locos

“Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma”(*)

La obra Marat-Sade en el Vilardebó es un proyecto desarrollado por la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) de la Facultad de Psicología (UdelaR), impulsado por la Lic. Raquel Lubartowski. Es una adaptación del texto del escritor alemán Peter Weiss y forma parte de una propuesta interdisciplinaria de investigación que une al teatro, con el documental y la literatura. La puesta se presenta en el centro diurno del Hospital Vilardebó hasta el 14 de diciembre, viajará a Colonia donde se escenificará el 19 y 20 de diciembre y volverá a Montevideo en el mes de marzo.

El elenco, bajo la dirección de Andrés Caro Berta, interpreta a un grupo de pacientes psiquiátricos que montan una obra teatral, entre los que se conforma un coro. Los actores realizaron un arduo trabajo de investigación para llegar a sus papeles en la puesta final.

Conversamos sobre el proyecto, las exigencias en el trabajo actoral y las repercusiones de la obra con los actores Lucía Santos, Nino Márquez, Fernando Cardozo y María Laura García.

¿Cuál es su formación actoral y de qué forma se vinculan al proyecto Marat Sade en el Vilardebó?

Nino Márquez- Hace 6 años estudio teatro en forma independiente, y hace 4 años que pertenezco a la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad de Psicología. Llegué a este proyecto por medio de Daniela Galuzzo (una de las actrices principales) Me gustó mucho el planteo de la obra en su trabajo sobre la desmanicomialización.

Lucía Santos- Este año estoy egresando del Instituto de actuación de Montevideo. Llegué al proyecto por intermedio de una profesora. Ya en la primera lectura del texto me interesó mucho el proyecto.

Fernando Cardozo_ Actualmente estudio psicología y además soy maestro. Me vinculé a la actuación el año pasado, cuando empecé a hacer un taller de teatro en la Facultad de Psicología. Uno de los profesores es Alejandro Cabo (que interpreta a Marat). En marzo de este año me contacté con la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad y a partir de allí me vinculé al proyecto. Me interesó el texto, el abordaje de la locura, y el planteo de sacar las palabras que muchas veces quedan encerradas entre las paredes. Me resultó interesante sacar para afuera ese mundo bastante escondido que es el mundo de la locura. Comenzamos con visitas al Vilardebó y fue una experiencia muy fuerte, que me movilizó muchas cosas. A partir de ahí comenzamos a trabajar la locura con el mayor respeto y también con mucho miedo.

María Laura García_Vengo desarrollando el escenario desde los cinco años. Desde ahí descubro que soy investigadora de las emociones humanas, no actriz. Tengo formación en teatro, y llegué al proyecto a través de la Casa de Escritores del Uruguay. Me interesó el tema de analizar el arte y la psicología, porque la utilizo mucho en mis personajes. La psiquis juega un papel fundamental en la acción del hombre y en la concordancia entre gesto y acción. Hace tiempo que vengo trabajando con la automatización y la marginación, ya sea desde el teatro físico, desde la performance o desde el teatro criollo. Me interesó el tema de la desmanicomialización a través del arte. Salgo con mucha emoción luego de la función, y es una de las cosas que me hace sentir conforme. Lo vivo, me doy cuenta que el exceso de dolor es lo que produce la estigmatización en el ser, la marginación, la locura.

En su primer contacto con el texto de Weiss ¿qué fue lo que más los movilizó?

María Laura_ Me sentí sumamente identificada con el pueblo, con los que comen residuos de la calle. No porque lo haga literalmente. Hace un tiempo abandoné el trabajo de oficina y hace dos años trabajo mes a mes, con las necesidades básicas cubiertas, pero tengo hambre muchas veces. Desde ahí la locura que produce estar en esa situación, querer vivir de lo que uno ama pero dignamente y que se termine, de alguna manera, comiendo los residuos de los otros. El tratamiento al marginado, en ese sentido, tiene que ver con el tratamiento que toda la vida se le dio también al artista. Pienso que acá la gente que crea para la cultura como un bien patrimonial, queda relegada.

Fernando_ Lo que más me interesó fue el tema político. Y empezar a analizar el texto es ver lo que significó la Revolución Francesa y cómo, de alguna forma, las cosas que pasaban en ese momento hoy en día se siguen manteniendo. El tema del pueblo, más allá que eso se vivía en otro contexto, hoy se ve desde el consumo en un neoliberalismo. Es decir, muchas cosas del texto se siguen reivindicando. Es una obra muy actual y muestra los orígenes de lo que vivimos hoy.

Creo que no es una obra que hable de la desmanicomialización directamente, pero es un granito más para sacar el tema fuera de los muros del hospital psiquiátrico y que el espectador vea que los locos no piensan cosas tan distintas a las que pensamos todos.

Lucía_ En mi primera lectura del texto, donde no comprendí todo lo que se decía, lo que más me interesó fue el contenido político. Me interesó el vínculo con la psicología y la idea de abrir las puertas a la locura. Una parte de los marginados son los locos que son colocados en un lugar para contenerlos, porque el mundo tiene que seguir.

Nino- Lo que me movilizó del texto es que dice cosas que no siempre se expresan, y esto se puede hacer a través del arte. Mediante el arte se van rompiendo barreras y se puede hablar de otros temas que en la vida cotidiana son tabú.

¿Cómo comenzó el proceso creativo de la puesta en escena?

Lucía_Para la creación de personajes y para acercarnos al Vilardebó, trabajamos con unos textos literarios que el año pasado formaron parte de un concurso en el que participaron internos y funcionarios del hospital. Eran brutales, y las reivindicaciones que ellos expresan son muy parecidas a las de la obra. La desmanicomialización se da a través del encuentro con una realidad que es más cercana a la que nosotros pensamos y más normal de la que esperamos. Nosotros tuvimos visitas con los internos, saben que hacemos funciones. Muchos internos han visto la obra y nos han devuelto que les hizo muy bien vernos. Ahora nos acostumbramos, pero la primera vez que fui al Vilardebó me fui con una gran tensión interna.

En ese vínculo que se creó con los internos ¿cómo hicieron para manejar sus emociones al crear cada uno de sus personajes?

María Laura_ Es que las personas que están internas no están tan lejos de lo que nosotros somos. La diferencia es que lo manifiestan de alguna manera. Algunas veces son patologías por falta de químicos, pero otras veces se piensa sólo en la medicación y a partir de ahí es que se va degradando más a las personas. Porque la motricidad no es la misma, su cuerpo y su psiquis cambian y entonces, después que salen de ahí, obviamente van a volver. Estuve hablando con un interno que había trabajado en una oficina mucho tiempo y decía “de poetas y locos todos tenemos un poco”, ellos son concientes de lo que viven.

Fernando_ Nosotros estábamos muy cerca y creo que lo difícil en la creación del personaje era no caer en la caricatura y en los prejuicios. Después de que tenés un contacto en la rutina cotidiana del Vilardebó hay ideas que te cambian, pero no quiere decir que no tengamos los prejuicios por haber encarado una obra de teatro, esos son construcciones sociales que hay sobre el tema de la locura y sobre el hospital psiquiátrico. Lo difícil es no caer en los prejuicios, y no encontrar un personaje que a su vez tenga una patología. Si están ahí adentro es porque la psicopatología define que su cuadro no es normal de acuerdo a un estándar.

Nino_ La construcción del personaje es un trabajo de animarse, de empezar a descubrir qué podría ser un loco que salga desde nosotros. Al principio tenés un poco de miedo y luego empezás a formarlo como cualquier personaje. Fue un trabajo actoral muy intenso.

Lucía_ Uno relaciona un poco lo que ve con lo que conoce y con lo que es. Con sus miedos, preguntándose qué componentes de la locura tiene uno. Entre nosotros se ven los distintos tipos de locura y eso es parte de trabajar en equipo, que uno se va distribuyendo roles. Si bien leímos esos cuentos como punto de partida, cada uno fue tomando aspectos particulares para crear, y se llegó a esa gama distinta de locura en los personajes. Luego cada uno también se fue identificando dentro de las patologías que tienen sus características de manifestación, y eso agregó cosas.

Fernando_ Nosotros trabajamos con manuales de psiquiatría después que, más o menos, habíamos encontrado los personajes. No para encasillarlos, pero para enriquecerlos. Mi personaje es un antisocial que de alguna forma disfruta con la violencia, es sádico, sexual y tiene mucho que ver con el tema de la obra. Es antisocial porque está quemado con la sociedad y es marginado porque piensa distinto y porque no respeta normas.

María Laura_ Yo ya venía con un lineamiento, porque soy ayudante de acompañante terapéutico y trabajo con personas con parálisis cerebral. Fui tomando gestos de diferentes patologías: la postura de las piernas de alguien, la mirada de otro, observé pacientes y adopté imágenes de ellos que me resultaban interesantes. En esa composición me surgió una dificultad para hablar. Mi personaje es la mezcla de varias anomalías, pero me asombró que cosas que surgieron espontáneamente (como el no poder hablar) posteriormente descubrí que se identificaban con patologías descritas en los manuales. Me parece que con todos los personajes sucede eso, cuando vos le empezás a mandar determinadas señales a la psiquis reiteradamente, después lo va haciendo mecánicamente sola.

¿Sobre la obra se ha hecho un trabajo documental?

Lucía_ El documental lo hizo Gabriela Guillermo. Se presentó en Punta del Este y en la Facultad de Psicología. Es un documental que constantemente se está reelaborando, porque se han agregado cosas luego del estreno.

Fernando_ El proyecto Marat Sade es mucho más amplio de lo que es la obra de teatro. Tiene otros aspectos, como el trabajo audiovisual y talleres literarios. Lo coordina Raquel Lubartowski.

Lucía_ Es un proyecto multidisciplinario dentro de las artes.

María Laura_ Retomando algo que habíamos dicho cuando hablamos del texto, la locura y el arte van de la mano. Por eso la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) hace una obra de teatro, pero no solamente pide actores si no también a psicólogos. Fernando Cardozo, por ejemplo, tuvo un avance grandísimo y un trabajo muy bueno uniendo la psicología con el arte.

¿Cómo ha sido la devolución del público?

Nino_ La respuesta del público es muy buena y es fuerte. Las personas quedan conmovidas pero saben que lo que vieron les hace bien. La obra te hace reconocer algunas cosas que no querías ver. Hay gente que sale corriendo, y no porque no le guste la obra, sino que es el efecto que le provoca.

Lucía_ El impacto inicial del público es no saber muy bien lo que pasó, eso va digiriéndose después. El espectador te queda mirando y termina agotado.

Fernando_ La obra da mucha información y a veces algunas cosas se pierden en tanto contenido. Al terminar la obra la gente queda como con ganas de hablar o de preguntar algo y se quedan ahí. Eso lo vemos porque estamos muy cerca del público. Sería bueno generar un debate en otro ámbito.

María Laura_ Es muy subjetivo, hay quienes se aburren y hay a quienes les encanta, otros se ríen, otros no entienden todo. Muchos dicen que hay que verla más de una vez.

(*) Ariane Mnouchkine, El arte del Presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud, Ediciones Trilce, Montevideo, 2007.

Texto: Peter Weiss

Dirección: Andrés Caro Berta

Elenco:Lorena Rochón, Daniela Galuzzo, Cecilia Gómez, Bruno Gea, Aejandr Cabo, Serrana Díaz, Lucía Santos, Inés Rocca, Florencia Prior, Gorgina Pagola, Emilia de León,María Laura García, Natalia Ramos, Fernando Cardozo, Nino Márquez.

Lugar: Hospital Vilardebó. Sábados y domingos 20 hs, hasta el 14 de diciembre.

Entrevista con el director Ramiro Perdomo: La multiplicidad de significados en la construcción de una coherencia artística

Hace unas semanas el director Ramiro Perdomo regresó de una gira por España, en donde se presentó la obra Mi muñequita (que co-dirigió junto a Gabriel Calderón) en el Festival Internacional de Girona y el Festival Iberoamericano de Cádiz. Actualmente otra de sus puestas, Harold y Bety de Albertoni y Perrotta, se está presentando por el interior del país.

Su último estreno en el Teatro Circular, Más vale solo, obtuvo una nominación a los premios Florencio en la categoría de actor de reparto para Moré. La puesta continuará en cartel hasta el domingo 14 de diciembre, y luego será repuesta en marzo con horarios a confirmar. Conversamos sobre su trabajo en esta obra y acerca de sus futuros proyectos.

¿Cómo fue tu relación con el texto en el camino de la puesta en escena?

Podría decir que establecimos una relación lúdica y libre con el texto, de un ida y vuelta abierto a constantes cambios. En general, cada vez que llevo un texto a la escena, intento sacarle el máximo jugo a las posibilidades de juego que éste encierra, y a la vez, tener la libertad de modificar aquellas zonas en las que muestra debilidad o que podrían potenciarse aún más. En el caso de “Más vale solo”, esta dinámica fue llevada al extremo. El texto original tenía varias virtudes que todos reconocíamos: una sólida estructura dramática, personajes bien definidos, relaciones establecidas claramente, un humor por momentos descacharrante, un ritmo sostenido, etc. Pero también tenía algunas debilidades: parlamentos innecesarios, repetición excesiva de algunos datos, situaciones demasiado tontas y situaciones que podían ser mucho más explotadas. Su autor, Gabriel Calderón, era el primero en reconocerlo, y por tanto, antes mismo de presentar la propuesta al Circular, ya sabíamos que habría que reelaborarlo. Y en esa tarea nos embarcamos todos: autor, director, actores, pero ese trabajo no se hizo en el encierro y la quietud de un escritorio, todas las modificaciones se fueron incorporando paralelamente al proceso de puesta en escena del texto y del trabajo actoral.
El texto fue modificado desde la acción escénica, tomando en cuenta las propuestas de todos los involucrados, fueran estas intuitivas o intelectuales. La mirada y el seguimiento de Gabriel hizo que no se diluyera su sólida estructura dramática. Y todo eso nos garantizó que el texto que finalmente fue representado, tenga una íntima relación con las caracterizaciones de los actores, con la puesta en escena, con la propuesta estética.
Toda la construcción de la puesta en escena mantuvo permanentemente una comunicación de ida y vuelta con la reelaboración del texto. “Más vale solo” te puede gustar o no, te puede parecer una estupidez o un divertido espectáculo, pero es difícil no reconocerle su unidad, su coherencia artística.


¿Qué elementos priorizaste en el trabajo con los actores?

Como director, siempre trabajo mucho con los actores. Es una de las facetas que más disfruto. Por eso trato de no dejar nada fuera de todo lo que implica “actuar”. Y por eso primero que nada permito que vuelquen todo su material en los ensayos. Los considero artistas creadores y no meros intérpretes. Obviamente que uno llega también con ideas previas, intuitivas o construidas, sobre lo que quiere hacer, pero siempre trato de permitir que se dé esa lucha sana y productiva entre las propuestas de todos.
En el caso de “Más vale solo” este juego lo viví con mucho placer, gracias a un elenco buenísimo que se comprometió a fondo con la tarea. Y partiendo de esa base, por supuesto que paulatinamente tuvimos que ir haciendo hincapié en determinados aspectos particulares que conciernen al trabajo con el actor. En primer lugar un concienzudo trabajo de caracterización de los personajes, elemento fundamental para que el espectáculo no cayera en un naturalismo borroso y tuviera toques de grotesco y absurdo. Desde un principio quise llevar la obra a una atmósfera de cierta supra-realidad, y la caracterización caricaturizada de los personajes fue un elemento fundamental en ese camino.
De la mano de este trabajo por supuesto que va la construcción vocal y gestual del personaje. Me interesa que ningún sonido sea emitido en vano y que ningún gesto sea borroso o insignificante. Esto no quiere decir que ahogue a los actores, pero sí los presiono a buscar más allá de lo primero que alcanzan. El otro aspecto en el que hicimos fuerte hincapié fue en el movimiento escénico. Me obsesiona que el movimiento en el espacio sea siempre armónico, que encierre cierta geometría y esconda o potencie significados. No un movimiento arbitrario, sino en íntima relación con el texto, la situación narrada, el sentir de un personaje. Todo este juego de movimiento y posiciones escénicas precisas y definidas, colabora en la construcción de un espectáculo que se muestra desde el primer momento como una ficción, como un objeto artístico construido para ser disfrutado.
Como si esto fuera poco los actores tuvieron que hacer un gran esfuerzo por encontrar el ritmo de cada escena en particular, y de la obra en general, elemento fundamental en la comedia. Y doble esfuerzo por la necesidad de imprimirle cierta dosis de vértigo que lograra hacer más efectivo el humor. Actores en definitiva, que tuvieron que poner todas sus herramientas técnicas y creativas para estar en sintonía con el código y la estética propuestos desde la dirección. No sé si lo logramos, creo que sí, pero lo que es seguro es que trabajamos muchísimo para intentar alcanzarlo.

En la escena se observan pocos elementos que resultan, sin embargo, ejes de la acción ¿Qué te interesó transmitir desde el manejo del espacio escénico?

El equipo técnico comenzó a reunirse y trabajar mucho antes de que comenzaran los ensayos. Mi intención era definir previamente la estética general de la obra, sobre todo, en lo que refiere a escenografía y vestuario. Por supuesto que todo fue variando a lo largo del proceso, pero determinadas ideas macro se mantuvieron ya que eran fundamentales para la puesta en escena que quería construir.
Que el vestuario tuviera una referencia directa a la realidad, pero que a la vez escapara un tanto de ella colaborando con la caricaturización de los personajes, fue esencial saberlo con anticipación para que los actores fueran jugando con sus caracterizaciones desde ese lugar. Que la escenografía no reprodujera una sala de hospital es una decisión previa necesaria para la construcción de todo el movimiento escénico. Todo el tiempo fuimos tras una idea síntesis que hiciera referencia a lo hospitalario pero que multiplicara los significados. Así se fueron definiendo esos pocos elementos que hay en escena, y que por supuesto resultan ejes de la acción porque desde el inicio del trabajo con los actores fueron tomados en cuenta.
No sabíamos cómo iba a ser la camilla, pero sí sabíamos que iba a haber una, y que yo proponía que estuviera en el centro del espacio. Después los actores propusieron sillas y fuimos definiendo su lugar en función del juego escénico. Me interesa muchísimo el juego geométrico en el espacio, que el movimiento o la posición que ocupa un actor esté milimétricamente definida y tenga un significado oculto propio, y a la vez guarde una relación armónica con el todo. Cada elemento que está en la escena es esencial para la construcción de todo el movimiento escénico, y si hay algo que no cumple con esa característica, lo saco de la escena y punto. Por todo eso es que podría decir que no hay algo específico que quise transmitir con el manejo del espacio escénico, más bien todo el juego escénico es una parte más que busca armonizarse con todas las otras que componen el espectáculo, y como tal ayuda a multiplicar significados así como a construir una unidad sólida y única.

En una entrevista afirmaste que te "interesa la modificación que trae el espectáculo a cada uno de los involucrados"(*) En ese sentido, ¿qué aprendizajes resultaron de la puesta de Más vale solo?

Cerca del estreno estábamos conversando con Pablo Notaro, el músico de la obra que ya había trabajado conmigo en “Harold y Bety”, y él me recordaba que cuando lo invité a trabajar en esta obra le había dicho que este trabajo iba a ser más sencillo que aquel, ya que la obra y el proceso que íbamos a hacer sería menos complejo. Y mientras seguía acortando un tema y alargando otro, me dice que al final aquello había sido poco menos que un engaño, porque esta obra le había dado el mismo trabajo….y sí, es así. Esa es una de las modificaciones que operó en mí la construcción de este espectáculo, una modificación de pensamiento: yo creía que cuánto más sencillo un texto, más sencilla la tarea de llevarlo a escena; pero resulta que no es así. Cuando uno pone todo su esfuerzo y toda su entrega en un proyecto, poner en escena un texto un poco más sencillo da el mismo trabajo que poner en escena uno mucho más complejo.

¿Te encuentras preparando un próximo proyecto?

Tengo varias ideas y propuestas para el próximo año, pero aún no estoy preparando nada. En este momento, “Harold y Bety” de Albertoni y Perrotta, está haciendo funciones en el interior gracias a que fue uno de los proyectos ganadores de los Fondos Concursables para la Cultura. Recién volví de una maravillosa gira que “Mi muñequita” de Calderón, hizo por España; y “Más vale solo” sigue en cartel hasta mediados de diciembre ,así que por el momento estoy disfrutando de lo ya hecho. Además ya estoy trabajando con La Mojigata y La Gran 7 para este carnaval. Después de unas merecidas vacaciones, decidiré en qué proyectos me embarco el año próximo. Seguramente, por el lado de Complot llegarán algunas novedades.


Más vale solo
Teatro Circular Sala 1
Viernes y Sábados 21:30 - Domingo 19:30 hs.
Hasta el 14 de diciembre.


(*) En entrevista realizada por Luis Vidal Giorgi para la revista de Socio Espectacular en octubre de 2008. Pág 13.

Los Aristócratas: El teatro como lugar de encuentro

-->Los Aristócratas es una obra que se plantea dialogar con un lugar histórico de la ciudad, el Museo Romántico, y en su intervención escénica lo resignifica, es decir, lo transforma ante nuestros ojos. La historia sirve de nexo para establecer ese diálogo y para abrir las puertas de un espacio que no fue concebido como escenario. Esa condición permite adquirir ventajas y desventajas cuando el lugar interactúa con los personajes.

El texto escrito por Yamandú Fumero Pommerenck y Rodrigo M. Moss narra la historia de un clan de aristócratas que en plena sesión de grupo descubre que ha sido envenenado. Una botella de vino adulterado será la responsable de desatar las sospechas sobre cada integrante y sus sirvientes, mientras el tiempo vital se agota. La elite se reúne en una casona, ambientada en las primeras décadas del 900, y en ese sentido el museo se transforma en el escenario perfecto de la acción.

La casta, por definición, se reúne a puertas cerradas. Por ello la puesta juega, desde su inicio, con la apertura de puertas como invitación intencional a los espectadores que ocuparan así su rol de observador privilegiado y de cómplice de las muertes que allí se sucederán. Varios ambientes son utilizados como escena. Por momentos el público rodea a los actores, pero la disposición en los espacios interiores dificulta la visión total de la escena y traiciona por tanto ese lugar del observador, entorpeciendo también la comprensión total de la historia. Por otro lado, el sinnúmero de pasajes al interior del museo otorga la movilidad necesaria de los actores y ayuda a mantener el misterio y el suspenso que la historia exige.

Los diálogos cruzados tejen las hipótesis y la intriga. Como eje de los intercambios se impone la discusión estéril. Discusión que define a estos aristócratas y trunca su accionar: al inicio no pueden ponerse de acuerdo en el orden de sus intervenciones durante la sesión, y a la larga tampoco encontrarán un acuerdo para salvar sus vidas. En la construcción de una tensión creciente (a medida que pasa el tiempo) el texto redunda en explicaciones y se torna engorroso, y exige para su consecución, un ritmo atento y sostenido de los actores que en su desempeño presentan altibajos. Destaca el trabajo de Santiago Balbuena en su caracterización del principal sospechoso y la expresividad de Maite Bigi como la sirvienta Miranda.

Todo espacio es potencialmente escénico si logra establecerse una interrelación. En la propuesta del grupo teatral Efímero Teatral Sapere Aude existe un diálogo con la ciudad. Para acceder al Museo un ómnibus conduce a los espectadores desde la explanada de la Intendencia por las calles de la Ciudad Vieja. De este modo se fomenta el valor del acontecimiento teatral como lugar de encuentro.
El grupo fue invitado para participar con esta obra del "Encuentro de Teatro del Mundo en la Patagonia 2009- Ceremonia Teatral del Hain” que se realizará en Chile en el mes de enero. Además, el viernes 5 de diciembre estarán presentando escenas de la obra en el marco del evento "Museos en la Noche 2008".


Autores: Yamandú Fumero Pommerenck y Rodrigo Montero Moss

Dirección: Yamandú Fumero Pommerenck

Elenco: Santiago Balbuena, Javier Bello, Maite Bigi Roascio, Hellen Curbelo, Emilio Gallardo, Rodrigo Montero Moss, Fernando Oliveri, Analía Torres y Alicia Vázques Gigirey.

Lugar: Sale un ómnibus de CUTCSA desde la Explanada de la IMM a las 21:15hs (puntual), y es el único modo de acceder al espectáculo.
Museo Romántico (25 de Mayo 428)
Por informes: 096 278 404 / 099 034 932.

http://aristocratasenelromantico.blogspot.com/

I Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escénicas

El Encuentro se desarrollará del 17 al 22 de noviembre. Es organizado en conjunto por Plataforma , el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas y el Teatro Solís (IMM). A través de diversas ponencias y mesas de trabajo se busca generar un espacio de discusión entorno a la documentación y la investigación en las artes escénicas. Se reflexionará sobre el registro y sus herramientas, el carácter efímero del acontecimiento teatral, la necesidad de documentar como forma de fomentar la investigación y la creación de una historiografía.

Paralelamente se desarrollarán conferencias y seminarios, con inscripción previa. La entrada a las ponencias en el Teatro Solís es libre y gratuita. Entre ellas se podrá escuchar: Para Conciencia de los Venideros por Mariana Percovich (Uruguay), Un objeto siempre en fuga: ¿cómo registrar la acción escénica? Roger Mirza (Uruguay), La documentación y la memoria de lo efímero José Sánchez (España), Dramaturgos y Teatristas. La comunicación posible Hugo Saccoccia (Argentina).

Del encuentro participan estudiosos e investigadores de Uruguay, Argentina, España, Brasil, Cuba y Venezuela. Para ampliar información sobre los seminarios, ponencias y conferencistas se puede visitar la web: http://www.plataforma.gub.uy/

4º Coloquio Internacional de Teatro

El viernes 14 de noviembre comienza el IV Coloquio Internacional de Teatro, organizado por el Departamento de Teoría y Metodología Literarias de la Facultad de Humanidades. Ese día, de 10 a 20 hs, los paneles se desarrollarán en la propia Facultad y el sábado 15 y el domingo 16 en el Foyer y la nueva Sala de conferencias del Teatro Solís.

La temática que rige las presentaciones este año es El teatro iberoamericano y los años 60, pero habrán mesas y paneles sobre otros diversos aspectos del teatro. Participarán artistas, investigadores y críticos de siete países, entre ellos: Carlos Maggi, Ruben Yáñez, Roger Mirza, Mariana Percovich, Héctor Manuel Vidal, Jorge Dubatti, Sergio Blanco, Nel Diago, Hiber Conteris, Aderbal Freire Filho.

Todas las actividades son con entrada libre. Las inscripciones son hasta el jueves 13 de noviembre en la dirección: coloquio4inscripciones@gmail.com o hasta el viernes 14 en la Secretaría del Instituto de Letras (Magallanes 1577, 402 80 53) de 9 a 16 hs

Más vale solo: En malas compañías

Un muñeco articulado de madera espera tumbado sobre una camilla mientras el público ingresa a la sala. Desde su condición de matera inerte representa la figura paterna de una familia, y será el articulador (y eje) de las relaciones que se disparan a partir de su enfermedad. La elección de un personaje central inanimado y, por tanto, ausente, plantea el tono irónico de un texto y una puesta que provocan tanto la compasión como la risa. Más vale solo es el primer texto escrito por el dramaturgo Gabriel Calderón. Fue estrenado en octubre de 2001 en Teatro Joven donde resultó ganador de uno de los tres primeros premios y obtuvo una mención a mejor dramaturgia.

El director Ramiro Perdomo trabaja sobre cada personaje para convertirlo en caricatura de sí mismo, desde la elección de su vestuario, el empleo del lenguaje y sus movimientos gestuales y corporales. En cada situación los contrapone a esa figura neutra y silenciosa sobre la que recaen las confesiones y las recriminaciones del resto de la familia. Una madre/suegra manipuladora e hipócrita, un hijo frustrado laboralmente, otro emocionalmente, una nuera que teje un triángulo amoroso, una hija distante que porta un secreto: Perdomo consigue crear en su lineamiento actoral los estereotipos de esta familia disfuncional, que en su accionar resultan perfectos representantes paródicos.

El director entiende la escena como un espacio total donde ningún detalle es independiente del resto. En el centro del escenario coloca una camilla de hospital, sólo atravesada perpendicularmente por dos sillas que se dan la espalda. Así, con pocos elementos, traza la dinámica de las relaciones familiares definidas por la incomunicación y la incomprensión, responsables del conflicto actual que los fuerza al reencuentro.

Un padre afectado por un ataque cardíaco es de quien se habla y a la vez no se habla. Por momentos su salud pasa a un segundo plano, dada la doble indiferencia de quienes lo rodean y de quienes lo asisten. Mientras la familia discute, inmersa en situaciones irrisorias, el cuerpo aparece tanto como desaparece, sin ser notado. También en los momentos en los que se encuentra solo, en manos de una enfermera, el ambiente se vuelve sombrío y onírico, mediante el uso de luces azules directas sobre el enfermo Allí el personaje adquiere cabalmente su condición de muñeco, de objeto manipulable. Desde ese centro inexpresivo los personajes entran y salen recorriendo senderos marcados que se cruzan pero nunca logran establecer el punto de encuentro. Los diálogos se entretejen manteniendo su dinámica a lo largo de la puesta, en la que subyace el espíritu del dicho que da nombre a la obra: “más vale solo, que mal acompañado”

Ramiro Perdomo vuelve a dirigir un texto de autor nacional (Mi Muñequita, La Redención, Harold y Bety), y vuelve a trabajar junto a Calderón, a partir de un texto iniciático, puro. Desde un lugar donde se siente cómodo logra crear una puesta fresca y dinámica, que sostiene su humor irónico hasta el desenlace.

Texto: Gabriel Calderón

Dirección: Ramiro Perdomo

Asistente de dirección: Dahiana Méndez

Elenco: Alma Claudio, Gustavo Bianchi, Moré, Paola Venditto, Victoria Césperes, Silvana Magrini.

Teatro Circular. Sala 1: Viernes y sábados 21:30, domingos 19:30

Quemadura China: Figuras recortadas

Como figuras recortadas a contraluz, Annie (Fabiana García) y Dani (Gabriel Macció Pastorini) se preguntan por el dolor físico y emocional que las secuelas de una intervención les dejará de por vida. Son dos hermanos siameses que tras veinte años son separados, sólo en apariencia, y que serán los personajes-narradores de los fragmentos de una vida pasada y futura. Inclinados, a punto de lanzarse hacia esa nueva vida, establecerán un diálogo cargado de angustia y miedo.

La directora y dramaturga Verónica Perrota elige presentarlos despojados en su vestuario e invadidos por la evocación sonora del agua, como elemento gestacional, que cae en forma de gotas o se estanca en una piscina. Y es que desde su esencia Annie y Dani son seres frágiles, sin fuerzas suficientes para afrontar una separación.

En la puesta escénica prima la narración frontal de momentos que han dejado marcas profundas en los personajes, sobretodo durante el período de la infancia. La narración aparece como elemento primario, como origen de todo acontecimiento, ya sea teatral o cotidiano y escucharlos es comprender esa fragilidad.

En un ritmo lento, cadente, los personajes reviven en su memoria los fragmentos de los que se compone su historia. Los elementos de la escena, divididos por una línea central (un andarivel), imponen el significado de esa fragmentación al interior de los personajes. Siendo dos personas y una sola, desde la anomalía que trajeron innata, las relaciones que se desarrollan en su micro-mundo no pueden ser otra cosa que también anómalas: el abandono, la muerte trágica de seres queridos, la experimentación médica por parte de un hermano, y hasta el incesto. Para reconstruir las laceraciones provocadas por ese pasado familiar nefasto, Perrota apela al recurso del flashback que en su dramatización devela las impresiones profundas de los personajes.

Desde un aparente equilibrio la directora-escritora sitúa a sus personajes en un (des)esperado punto de quiebre. La desunión física desencadena un intento por restaurar el estado de las cosas, mediante la utopía de concretar un matrimonio como lazo regenerador de aquello que se ha perdido. La pertinencia, la necesidad de sentirse contenido es lo que se persigue y no se logra, haciendo explotar la angustia.

En el transcurso del texto se descubre que el dolor de Annie no es meramente físico. En ese pasado un quiebre emocional la ha separado de su hermano Dani hace mucho tiempo y es imposible de restaurar. Aún siendo un juego de niños, la portadora de la peor quemadura china de la escuela es el personaje ausente responsable de esa distancia. El recuerdo de esa quemadura actúa como multiplicador de las ausencias que rodean y definen a los personajes: la de su individualidad, de sus figuras paternas, de sus amores platónicos, de su hermano alejado por la distancia.

El texto parte de una anécdota original y crea con pocos elementos un mundo extraño e íntimo para sus personajes. Un universo donde el dolor lo atraviesa todo y es la lógica que rige las relaciones. Quemadura China fue estrenada en la sala de Agadu el 8 de junio de 2006 y ha sido presentada en dos ciclos en Montevideo, en algunas ciudades del interior del país y en festivales en Argentina. Ahora puede volver a disfrutarse todos los domingos de octubre en el Teatro La Sala, de la ciudad de Las Piedras.

Texto y Dirección: Verónica Perrotta

Elenco: Fabiana García y Gabriel Macció Pastorini

Domingos de octubre, 20 hs

Entradas: $40

Teatro La Sala. Espacio Cultural, Las Piedras, General Flores 463

Ómnibus: 175/230 Cutcsa, 4D y 4A COETC

Links:

www.quemadurachina.blogspot.com

http://www.montevideo.com.uy/quemadurachina/

http://www.teatrolasala.org/

Entrevista con los directores de Obscena: “Las escenas obscenas por excelencia son en las que nunca estaré.”

El Instituto de actuación de Montevideo (IAM) invitó a Gabriel Calderón para dirigir la obra de egreso de su generación actual. En el proceso Calderón decidió llamar a otros tres dramaturgos jóvenes: Luciana Laguisquet, Alejandro Gayvoronsky y Santiago Sanguinetti, para que escribieran las tres historias que se cuentan en Obscena. El grupo se conformó y hoy, semanas después de su estreno, continúan reuniéndose para discutir ideas sobre la dramaturgia. Los cuatro hablan sobre sus inspiraciones, ideas y métodos de trabajo y sobre el antes y el después de la obra.

¿Cómo llegan a determinar el tema que van a abordar en el texto?

Luciana_Gabriel nos llamó a nosotros tres, pero el concepto de lo obsceno era algo que venía trabajando hacía tiempo, incluso en obras anteriores. Él fue el que nos sugirió materiales teóricos para saber de dónde partir. Fue una dramaturgia en conjunto con un director de dramaturgia.

Gabriel_ Me llamaron del Instituto de Actuación de Montevideo para trabajar el egreso de este año. Como dramaturgo siempre tenés proyectos guardados y entre ellos estaba el trabajar una obra directamente con la idea de lo obsceno. No lo tenía muy claro. Había esbozado en primera instancia una idea de lo que era trabajar el teatro de lo obsceno, que significa traer a escena lo que usualmente está afuera. Y mi otra idea era confrontar dos escenarios que usualmente no están juntos, de lo que surge la simultaneidad de las historias y la idea de que hay algo que se oculta. Yo conocía el trabajo de Luciana, Santiago y Alejandro y confiaba en ellos para escribir estas tres historias en un período de tiempo limitado. La confianza que yo tenía en ellos era porque escribían, y es muy difícil encontrar alguien que escriba, y que ese material sea escénico aún más. Escribir es fácil, lo que es difícil es que sea interesante. Tenía esta idea de la obscenidad con tres componentes y a partir de ahí nos pusimos a leer. Después los intercambios entre nosotros fueron despertando nuevas ideas.

Luciana_ Enseguida surgió la idea de que todas fueran la misma historia, contada desde tres aspectos, pero eso no estaba pautado al inicio, surgió de nuestros diálogos.

Santiago_ Eso nace de las discusiones sobre el tiempo. Cuando pusimos una historia en el ‘78 necesariamente teníamos que hacer mención a la dictadura.

¿Por qué ese juego con el número ocho en las décadas de cada historia?

Gabriel_Jugamos con ese número porque estamos en el 2008 y era la idea de ir de a diez años hacia atrás. A mí siempre me gusta jugar con los números. Pensamos desde el inicio en trabajar con tutores que nos guiaran, como el número ocho, las tres historias y las dimensiones de lo escatológico, lo pornográfico y lo violento. Alrededor de eso crecimos, pero si en algún momento teníamos que desviarnos lo hacíamos, por eso las historias se contaminaron.

¿Cómo inicia cada uno el proceso de dramaturgia?

Alejandro_ Gabriel repartió las historias, a Santiago le dio la pornográfica, a Luciana la escatológica y a mí la de violencia. Cuando me asignó lo violento me vino genial, mis textos, en general, tienen mucha carga de violencia.

Luciana_ A mí me tocó la historia escatológica y a partir de allí comencé a estudiar la definición de lo escatológico y la de lo obsceno, que tienen varias, para elegir qué iba a decir sobre eso. Uno toma un concepto y trabaja lo que quiere de ese concepto. Empecé a leer para buscar una forma de inspiración. En la primer reunión se me pidió que pensara mis personajes y generara un primer conflicto. Había algún lineamiento, yo sabía que en mi caso habría una historia de teatro. Leí el libro Anatomía del asco de William Ian Miller buscando algo que me inspirara para plantear el conflicto de manera de unir lo escatológico a lo obsceno sin ser demasiado obvia.

Gabriel_ Una de las primeras búsquedas que yo les pedí era que pensaran qué conflicto podía sostener la obra. Yo no lo sabía. El conflicto no es lo más importante, pero es lo que sostiene la obra.

Santiago_ En mi caso no había tenido contacto con la pornografía. Lo tuve que empezar a tener y era gracioso llegar a casa con libros teóricos de pornografía. A partir de investigar en esos libros fue muy divertido empezar a transitar por un camino por el que yo no acostumbro. Me divertí mucho.

Alejandro_ Lo que nos empezó a pasar en el proceso es que las historias se contaminaron unas a otras. Mi texto tenía cosas que tenía el texto de Santiago y también el de Luciana.

Luciana_ Eso pasó porque estábamos discutiendo todo el tiempo, mostrándonos el material y nos estábamos conociendo. Las coincidencias no se buscaron sino que pasaron.

Hablemos sobre la presentación y representación en el teatro. Cuando se plantearon trabajar lo obsceno supongo que aparecieron dudas de cómo llevarlo a la escena y sobre dónde están los límites de la representación ¿qué discutieron sobre eso?

Gabriel_ El tema de la presentación y la representación tienen muchas capas. El trabajo sobre lo obsceno conllevaba el conflicto de la presentación y la representación naturalmente.¿Por qué? Porque generalmente la escena evoca aquello que es obsceno, o sea, no lo muestra, lo representa. O lo evoca mediante la metáfora, o lo dibuja, lo simboliza, pero no lo presenta en escena. La idea de trabajar lo obsceno implicaba presentar en escena lo que usualmente debe ser representado, para mí tenía un poco de ese juego. El espectáculo es finalmente elegir qué se va a mostrar y qué es lo que no. Esto de “Todo será mostrado” –que es mentira– es aquello de que a la vez que nosotros estamos eligiendo algo hay algo que estamos dejando de lado. Siempre nos queda algo oculto, algo que no es representado aunque nosotros elijamos presentar. Así, elegimos ver, pero hay algo que retrocede para que nosotros veamos lo que elegimos. En ese sentido, en la obscenidad lo que retrocede es lo obsceno, eso que no se muestra en escena, y por más que yo trate de aprehenderlo cuando lo hago eso ya es representación. Aunque sea presentación no es realidad, sigue siendo teatro. Esta utopía de presentar en escena, es teatro, es representación, aunque yo no evoque, no simbolice, no juegue con la metáfora y trate de acercarme lo máximo posible. Y este juego teatral es finalmente el juego de la obscenidad, de la representación de la obscenidad. La representación de lo pornográfico, de lo violento, no dejan de ser manifestaciones que cuando son acaparadas por un medio o por el arte, o por el ojo, no dejan de ser presentaciones momentáneas que no evocan la realidad. Cuando yo veo un acto violento, no estoy frente a lo violento en sí. Lo violento me trasciende, me violenta, me viola. Es imposible observar un acto obsceno y capturarlo porque siempre retrocede. Con ello en escena se nos planteaban muchos problemas: ¿cuánto vamos a mostrar? ¿todo? ¿qué es todo? Nos mostramos como directores, como dramaturgos, como actores ¿dónde ponés el límite? Una vez lo que mostrás ¿cómo lo mostrás? ¿tiene que chupar una pija de verdad? ¿tiene que chupar una pija de mentira? ¿tiene que pegarse de verdad o tiene que simularlo? Los mayores problemas no estaban ahí, estaban en la técnica de actuación ¿tiene que actuar como sí o actuar siendo?

¿Cómo manejaron esa técnica en la actuación?

Gabriel_ Trabajamos con Mariana Percovich y se hizo hincapié en el entrenamiento del actor. Lo más difícil de todo el espectáculo era llevar los grados de actuación. Mantenerlos en la histeria, por ejemplo, pero que eso fuera real. Y para que fuera real tenían que manejar un grado de histeria y griterío que no alcanzaban con las técnicas actorales que habían aprendido. Todo ese fue un trabajo que, a la vez que lo proponíamos, no estábamos seguros de que funcionara. Todo el material teórico era interesante pero no sabíamos si funcionaba en escena, si resultaba teatral. Veíamos ensayos buenos y nos convencíamos que sí, veíamos uno malo y decíamos “estamos en el camino equivocado”. Sobre todo el problema de la actuación fue en los últimos ensayos donde sentíamos que habíamos dejado crecer un error y que estaba totalmente mal encaminada la actuación. De hecho la modificamos en las últimas semanas drásticamente.

Luciana_ Cuando empezamos a trabajar con los textos una de las pautas eran las pausas. En el trabajo de la simultaneidad nos planteamos buscar pausas de diálogos que fueran reales. En el camino de trabajo vimos que eso no funcionaba, que en ese manejo del tiempo esas pausas eran un error terrible.

Gabriel_El teatro concentra los tiempos de la realidad. Un diálogo en el teatro tiene que ser concentrado porque en la obra cuento tiempos ficcionales más grandes. La propuesta era que las tres historias fueran contadas en tiempo real y que en los momentos de pausa de una historia sucediera lo interesante de la otra. Lo que hace que el espectáculo se sostenga es que están manejados los puntos de interés. Eso cuando lo empezamos a trabajar en los ensayos no se sostenía porque no era teatral.

Luciana_ Descubrimos que el primer lugar desde donde trabajamos no funcionaba. Tuvimos que empezar devuelta.

Y en el proceso el mayor cambio que tuvieron que realizar lo descubrieron casi al final...creo que a raíz de una visita de Mariana Percovich.

Gabriel_ Si, eso con respecto a la actuación. Hubo grandes cambios que nosotros los supimos ir llevando: todo lo que era la puesta, el espacio escenográfico, la idea teórica, el inicio y el final del espectáculo. Pero en un lugar donde sí estábamos perdidos era en la actuación. Un actor profesional puede ser que tenga una estabilidad emocional con respecto a la experimentación con un poco más de confianza. Pero lo que le planteamos a ellos era un trabajo muy exigente para actores profesionales y lo estábamos haciendo con gente que recién estaba egresando, y al extremo. Les pedíamos un día algo y al otro día les pedíamos que cambiaran totalmente las coordenadas de actuación. Eso era tres veces por semana y llegó un momento que los actores te decían “yo ya no sé por dónde tengo que ir”. No era que nosotros le decíamos que no estaban entendiendo, era que nosotros no sabíamos. En eso viene Mariana, con una visión de afuera y nos dice “esto está mal, es por acá”. Cuando ella vino nos dimos cuenta que habíamos dedicado mucho tiempo a algo que era mucho más claro por otro lado, que era hacerlo real. Ese es el cambio sustancial del final. Después de experimentar durante meses llega alguien las últimas tres semanas y los actores tienen nuevas pautas. La actuación era una incógnita, pero el espectáculo tenía incógnitas hasta el día anterior al estreno.

¿Por qué toman la decisión de citar al inicio el Manifiesto para un nuevo teatro de Pasolini?

Gabriel_Yo siempre trabajaba con tres autores encriptados, esta vez los explicité. Comenzamos con tres autores que eran Corinne Maier, Jean Baudrillard y Pasolini y luego se fueron sumando y terminaron en ocho o más. En el original citamos a Pasolini en su frase “cómo violas cuando violas tu pudor” y en su Manifiesto para el nuevo teatro. Un día pensando en el inicio y el final de la obra, encontré estos materiales y me parecía que era bastante obsceno esto de sacar el aplauso del final y obligar al público a desterrar el aplauso que era una convención. Nosotros estábamos dando vuelta las convenciones y planteamos el no aplaudir y ofrecer una charla que en realidad es ficticia. Era toda una idea que escénicamente nos parecía interesante. También trabajar sobre la ficción mostrada, al aparecer nosotros y decir lo que íbamos a contar, y al terminar la historia con los actores que aparecen y van a preguntar al público. No planteamos procesar emociones, eso será después. Acá decimos que va a pasar esto; no es lo que el espectador generalmente espera.

¿Qué significado le dan a la pantalla y la cámara de video dentro de la escena de teatro?

Santiago_ Surge por una cuestión práctica. Lo de la pantalla al principio iba a ser una televisión.

Gabriel_ Teníamos la idea de que fuera tan real que en la historia del ‘78 hubiera una televisión en la casa, y que la proyección se viera por el aparato.

Santiago_ Como la historia escatológica necesitaba del teatro y había un escenario, en la película porno se necesitaba un cameraman y que la gente viera lo que se estaba filmando. La pantalla surge por esa cuestión práctica.

Pero después esa misma cámara cumple otro rol, muestra el fuera de escena al espectador.

Luciana_ El lugar que nos quedaba oculto era el baño, que era un espacio muy interesante. La cámara era una forma de que todo fuera visto, como la base de lo obsceno. En realidad es un guiño porque en un principio se ve un baño y después se ve la verdad. Es decir, estamos mostrando todo: el tras-bastidor.

Alejandro_ De alguna forma muestra lo que el espectador no puede ver, pero ahora sí puede ver a través de la pantalla. Creo que dentro del código que tiene Obscena funciona mostrar lo que no se ve.

Luciana_ Además lo audiovisual se mezcla con lo contemporáneo que estamos trabajando. Se establece un vínculo con la pantalla al que estamos acostumbrados. Era interesante tener la pantalla para que la simultaneidad se reproduzca una vez más, porque me enfrento a algo teatral que lo estoy viendo en vivo y al mismo tiempo lo estoy viendo en la pantalla. Se pone en juego qué decisión quiero tomar. Hay público que ve solamente lo audiovisual y hay público que no se enteró nunca que estaba, no sabe que hay una historia en la pantalla.

Gabriel_ Es la idea de la mediatización. Cuando tenemos dos escenas, una que es mostrada y otra que no, siempre hay un comunicante. Cómo llegan al escenario griego las historias relatadas de la muerte y los besos que no se mostraban, era a través de los personajes y la gente mirando un escenario. Ese escenario ha cambiado desde el punto de vista sonoro, teatral, televisual. La idea era que teatralmente trabajáramos las diferentes mediatizaciones: la de la voz, la visual, la de la representación. Hay una historia que es representada y mediatizada, o sea, proyectada. Esa era la idea de los formatos. También trabajamos la idea de las artes que quedó insinuado. Queríamos que la historia violenta trabajara con canciones, que la escatológica con la danza, y la pornográfica con lo audiovisual.

Santiago_ También sucede que a uno lo trasciende lo que se había imaginado en un primer momento. Por ejemplo, la herramienta audiovisual mucha gente la comparó con una especie de Gran Hermano filmando lo que no se debe mostrar, como la muerte de un personaje. Ahí lo audiovisual, en esa pantalla enorme, pasa a tener otra relevancia.

Luciana_ Volviendo para atrás en el proceso, busqué los cuadernos de dirección y vi las primeras discusiones que tuvimos sobre qué es lo obsceno. Y algo que apareció muy interesante era la idea de filmar la muerte ¿Es obscena la foto de un accidente en un diario?, ¿es obscena una muerte filmada? Eso siempre salía como tema y era lo que más generaba discusión. Era lo más cercano a la presentación de todo, y en el medio estaba la pantalla.

Gabriel_ Al inicio del montaje estaba presente la idea de que el público tuviera que elegir qué ver y que no. Pero lo que no elige es la obscenidad, que está en escena no fuera de escena. Cuando un espectador elige no mirar algo eso forma parte de la extra-escena. Que el espectáculo fuera diferente para todos era parte del proyecto. Luego de estrenada, ocurrió que se pueden ver tantos espectáculos como espectadores y eso es la primera vez que me pasa.

¿Eso tiene que ver con el concepto de la simultaneidad de historias, que necesariamente te obliga a elegir qué ver?

Gabriel_Sí, pero era una simultaneidad guiada. Se guiaba en escena dónde estaba lo importante. Empezamos ensayando cada historia por separado. Luego probamos montar las primeras escenas, jugando con los silencios de una y otra para mezclarlas. Ahí notamos que muchas veces se montaban en simultáneo y que eso era interesante. Hablaban dos personajes juntos, no se les entendía a los dos, pero si hacíamos una concentración para escuchar a uno podíamos hacerlo. A partir de ahí empezamos a graduar, y sabíamos que la escena final iba a ser ese caos.

En el proceso de la puesta en escena ¿discutieron sobre los límites que podían marcar el pudor de los actores y del espectador?

Santiago_ En mi caso el primer límite a vencer fue el límite conmigo mismo. O sea, qué elijo escribir. Yo tenía la suerte de no conocer a los actores, y escribí al extremo lo que para mí debía ser. En eso uno tiene que jugar con sus propios fantasmas, cosa que en otra obra yo no haría porque yo tengo determinados pudores. Para mí el primer pudor a vencer es el del propio dramaturgo, después si eso genera o hiere el pudor de un espectador o de un actor lo veíamos después cuando empezáramos a trabajar.

Luciana_ Pero pasaron cosas con el pudor. Por ejemplo mi historia, la escatológica, trabaja con el pudor de las actrices y es esa la historia. Mi conflicto tiene que ver con eso. Entonces cuando lo pusimos en escena yo pensaba: “¿les pasará eso de verdad?” Pensaba muchísimo en eso, porque una de las actrices tiene que chupar una pija de mentira y lo que le pasa al personaje es que no quiere hacerlo porque le da pudor. Por algo lo escribí así, porque yo sentía que era algo que podía pasar. Me imagino yo haciéndolo y digo ¡pobre actriz! Era todo un bajón: la compañía desconocida, a ellas no les gustaba lo que tenían que hacer, era un ambiente de mierda. ¿Hasta qué punto es mentira o es verdad? Cuando lo fuimos a hacer teníamos que cuidarlo muchísimo, sin ponerlo como algo tabú. Siempre se habló todo con los actores, pero nunca puede dejar de ser un juego. Es decir, no cuestionar el por qué, es como el juego del Poliladron. Cuando sos niño jugás a ser policía que atrapa al ladrón, no importa si el ladrón roba porque sus hijos tienen hambre, lo importante es el juego.

Y en la práctica en los ensayos, en la puesta de esos textos ¿con qué se encontraron?

Luciana_ Al principio con las chiquilinas si hubo pudor, pero ellas son profesionales.

Gabriel_ Ellos son más profesionales que los profesionales. Yo te desafío a que esta obra la haga un elenco profesional: no lo hacen. Porque en el proceso empiezan los pudores, los límites ajenos, la desconfianza. Y en este trabajo todo el tiempo ellos confiaban en nosotros. Dudas teníamos todos, pero ellos confiaban. También había límites, o sea, nadie los obligaba a desnudarse ni a coger en escena, esos límites del pudor los trabajábamos lento, pero nunca fue una discusión grande. Nadie nos dijo “esto yo no lo voy a hacer porque me estás violentando”. Así tenés un espectáculo que hace eso naturalmente. El que lo vive mal, y esa es la idea, es el espectador que se pone a pensar “pobre gurisa cómo le pegan”. Para este tipo de trabajo necesitas de actores que tengan la furia y las ganas de salir a escena y comerse la cancha, como la tienen los que van a egresar. El espectáculo te pega según donde está tu pudor. Ahora lo vemos en la práctica, viene un espectador y te dice “sos un chanta, esto de obsceno no tiene nada” y viene otra señora y te dice “esto no es necesario, para mi esto no es teatro, es una grosería”, viene otra y te dice “Maravilloso”, entonces ¿qué es la obra? ¿es maravillosa o es una mierda? Es todo eso.

En el diálogo que entablan con el público al final tiene más chances de recibir reacciones ¿que repercusiones han sentido?

Luciana_ De la gente amiga que he preguntado el 90% te dice que necesita tiempo para responder qué le parece. Hay gente que nos escribe cosas. Muchos nos preguntan cómo fue el trabajo con la actriz que representa a la actriz porno.

Alejandro_ Hay buenos y malos comentarios, dentro de los malos algunos con mala leche. Notás que hay mucha envidia en el medio. Por otra lado hay gente que se queda colgada días con la obra.

Gabriel_ Es el tema de exponerse. Es muy fácil pegarle a Obscena, lo difícil es hacerla. Yo le encuentro errores con los que nos puedo auto-destrozar, pero sé que los méritos propios de la creación van más allá de los errores. No cometer esos errores es no hacer nada que es lo que mucha gente hace. Y esa es nuestra idea de trabajo, ahora nos seguimos juntando a discutir porque creemos en esto. Creemos en el trabajo con errores, de hacer, de investigar seriamente. Hay gente que nos odia en exceso, y otra que nos ama. Lo difícil es estar centrado y juntarse con gente que quiera laburar y que sepa que ese laburo es difícil. Sentimos que si no lo hacemos no tenemos otro lugar donde hablar de dramaturgia, acá no hay escuelas. Lo que a todos nos pasa es que queremos ver buenas obras de teatro; todos mendigamos por una bien escrita. Nosotros escribimos Obscena y no nos creemos los mejores del mundo, pero sabemos que no somos unos chantas, que ahí hay cinco meses de trabajo todos los días, con investigación atrás, y que la mayoría de las puestas en Montevideo no lo hacen.

¿Les pasó en alguna función que alguien se quisiera ir?

Luciana_ Nos pasó en un pre estreno hubo un hermano ofendido de una actriz. Y otra vez cuando termina lo obra y está todo oscuro y siento ruido de alguien que bajó a las apuradas y se fue antes de prender las luces.

Gabriel_ Creo que en general la obra no asusta, le gente se la banca. Podrá gustarle o no pero se queda. Esto genera revuelo en la hipocresía de Montevideo, pero en la realidad de los espectadores habría que hacer mucho más para realmente pegarles. Entiendo que ver una felatio o una cachetada en una escena violenta puede llamar la atención pero de ahí a violentar... Creo que el espectáculo violenta más en su forma de presentarse que en lo que muestra por obsceno.

¿Qué relación encuentran entre la obscenidad y la muerte?

Luciana_ Yo elegí que hubiera un muerto en la historia escatológica. Empecé a leer el libro Anatomía del asco y Lo obsceno de Corinne Maier y decían que en el centro de lo obsceno siempre hay algo bello. El libro Anatomía del asco habla del miedo a que algo nos contagie. Por eso yo trabajo con lo de los negros y el olor. Eso es una ridiculez pero tiene que ver con esa idea del miedo al contagio. El libro también manejan la idea que lo es que ese contagio puede también ser positivo. Por ejemplo, estoy haciendo algo porque me contagia de amor. Entonces me pregunté ¿qué es escatológico y está en el centro de lo bello? Y eso tenía que ver con la muerte y el cuidado de un enfermo. Limpiar a un bebé no es asqueroso, es una acto de amor, y lo mismo pasa con el cuidado del enfermo en la cercanía de la muerte. Lo que era terrible era lo que venía después, el final, lo obsceno. Trabajamos la idea de lo obsceno como el origen y el final. Lo que no ves es el momento en que te hicieron y cuando te morís.

Gabriel_ Las escenas obscenas por excelencia son en las que nunca estaré.

Obscena: “Lo que ya no produce ilusión es muerte”*

“Para que una cosa tenga un sentido, hace falta una escena, y para que exista una escena, hace falta una ilusión, un mínimo de ilusión, de movimiento imaginario, de desafío a lo real, que nos arrastre, que nos seduzca, que nos rebele”[1]

¿Cuál es el límite de la representación teatral?¿Cuánto es necesario presentar y cuánto hay que representar dentro de las reglas de la verdad escénica? Este cuestionamiento marca la puesta en escena de Obscena y es la pregunta que los dramaturgos Luciana Lagisquet, Alejandro Gayvoronsky y Santiago Sanguinetti, bajo la dirección general de Gabriel Calderón, trataron de responderse a través del texto y su escenificación. La obra, que significa para estos tres jóvenes artistas el trabajo de egreso del Instituto de actuación de Montevideo, traslada concientemente varios planteos -más que respuestas- de la escena al espectador. Cuestiones que aparecen durante y posteriormente a una puesta que (más allá de entenderse como transgresora por su temática) se convierte en disparadora de reflexiones acerca del teatro mismo como herramienta expresiva. Así, el proceso creativo se transforma en una búsqueda que define la postura de una nueva generación de artistas teatrales.

Lo obsceno es un término que atraviesa diferentes acepciones: es todo aquello que ofende al pudor, como etimológicamente lo que no puede mostrarse en escena. Según Corinne Maier es un concepto inestable ya que cada cual aprecia la obscenidad según su subjetividad. El texto de Obscena cruza simultáneamente tres historias que abordan las vetas de lo obsceno en sus dimensiones de violencia, escatología y pornografía, dimensiones que se trasvasan unas a otras. Uno de los autores integrados por los dramaturgos en su investigación, Jean Baudrillard, define lo obsceno como lo más verdadero que lo verdadero, lo más visible que lo visible. El autor entiende que lo obsceno posee un porvenir ilimitado y, en ese proceso creciente y absoluto, el propio concepto choca con una herramienta (el teatro) que plantea sus límites precisos. Entonces, ante esta contradicción ¿cómo representar lo obsceno?

Al inicio de la puesta emergen las tensiones de una lógica de contradicciones necesaria para llevar adelante el juego escénico. En el abordaje de lo exacerbado se presentan paradójicamente reglas, límites al espectador a quien se pide que no aplauda ni al final, ni al comienzo de la obra: una violación, una imposición que fuerza al otro a hacer algo que no quiere. Dicha regla es un guiño a otro autor inspirador del texto, Pier Paolo Pasolini, quien en su Manifiesto 32 puntos para un nuevo teatro ruega no aplaudir y pide a cambio un diálogo sobre los problemas debatidos en el texto, diálogo que se hace efectivo al final de la puesta de Obscena, según sus reglas. Después de todo la escena es un juego, y estas reglas lo ordenan. ¿Las reglas de la realidad son diferentes a las reglas de la escena?

Lo cierto es que en la realidad lo obsceno lo invade todo. Lo real se ha vuelto hiperreal (más real que lo real). Según Román Gubern la obscenidad se hace presente, entre otras manifestaciones, en la imagen de lo cruel, en la espectacularización de la tragedia. No hay límites en el registro de lo real. No los hay cuando en un reality show una cámara muestra el dolor de una persona en el momento exacto en el que se entera que es víctima de una infidelidad, en la transmisión en directo de un suicidio o una masacre, o cuando los informativos toman en primer plano los cuerpos sangrantes y agonizantes de las víctimas de un accidente. Para Baudrillard las figuras de lo obsceno son las de la pérdida de la ilusión, del juego y de la escena,“el modo de aparición de la ilusión es el de la escena, el modo de aparición de lo real es el de lo obsceno” [2]. El modo de aparición es donde radica la diferencia.

Bajo el anuncio “todo será mostrado” se inicia la representación, en la que los límites que conlleva decidirán hasta dónde llegará lo que se muestre.¿Qué será mostrado si lo obsceno es todo lo que no puede mostrarse en escena? Justamente caminando sobre ese límite la presencia de una cámara y una pantalla develan lo que ocurre fuera de la escena, descubren la simulación de situaciones obscenas. La cámara rompe con el fuera de escena teatral al ser los ojos del espectador en aquellos lugares vedados a los que no puede acceder y lo fuerza nuevamente a enfrentarse a una imagen. Así puede presenciarse una masturbación en el baño u observar a una chica que se retira un tampón que contiene su menstruación. La imagen de video proyectada en la pantalla, por su naturaleza, se convierte en algo fuertemente real que juega una pulseada con el sueño teatral. Sin embargo, todo sigue siendo un simulacro. Estamos ante una representación y no ante una presentación: “el arte no devela; es un velo. Al mismo tiempo escabulle y presenta algo más allá de lo que el espectador reclama ver: su maniobra consiste en dejar desear.”[3]

En una simulación más despiadada la misma cámara que registra la previa de una relación sexual en el marco de una película porno también filma la representación de la agonía de un ser humano en vivo y en directo, escupiendo sangre decididamente falsa. Se apela a lo grotesco y a la ironía, como en la escena de la felación o del zamarreo del militar hacia su empleada. Esa ironía, y ese estilo grotesco cumplen la doble función de oficiar como cuestionamiento de una realidad virtual de imágenes que exceden a la escena, y de permitir manejar el pudor de los propios actores, y el del espectador ante lo representado.

Se impone el simulacro: hiperrealidad versus la ilusión del teatro. “En realidad el porno sólo es el límite paradójico de lo sexual. Exacerbación realística, obsesión maníaca de lo real: eso es lo obsceno, etimológicamente y en todos los sentidos” [4] . Baudrillard asegura que cuando no hay más ilusión lo que muere es la escena. Así lo obsceno desencanta y es su fin. Bajo este precepto, en la obra llegado el clímax de lo obsceno (relación sexual en vivo, violación, etc.) se define el límite de la representación para estos artistas. El apagón total aparece para salvaguardar esa ilusión teatral y lo representado se evoca sonoramente en la imaginación. Hay un coqueteo con lo real, hay un tránsito en el límite, para no transgredirlo sino para definirlo. Después de todo: “¿Dónde está la fuerza de la ilusión, si se extasía en resurgir nuestra vida cotidiana y en transfigurar nuestro lugar de trabajo?”[5]

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* Jean Baudrillard, Las estrategias fatales

[1] Idem, Pág. 67

[2] Idem, Pág. 52

[3] Corinne Maier, Lo obsceno, Pág. 69

[4] Jean Baudrillard, De la seducción, Pág. 41

Daramaturgia y dirección de actores: Calderón, Lagisquet, Gayvoronsky, Sanguinetti.

Sábados 22 hs y Domingos 21 hs

Espacio Palermo, Isla de Flores 1626 esquina Minas

Reserva telefónica 418 68 67


gabrielcalderon1.blogspot.com