Entrevista con Verónica Perrotta, Pablo Albertoni y Florencia Martinelli: La angustia de la libertad

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El 20 de julio se presentó en única función la obra Nada de dios dirigida por el dramaturgo y director argentino Silvio Lang. Una investigación escénica en torno a la obra poética de Idea Vilariño que reunió en el elenco a Verónica Perrotta, Florencia Martinelli, Pablo Albertoni y Paula Giuria. Sobre los desafíos de la experimentación, el trabajo en torno a los vínculos y el lograr encontrarse como intérprete en ‘los momentos’ de los poemas conversamos con parte del elenco.

¿Cómo surge la propuesta de realizar esta puesta de Silvio Lang en Uruguay y cómo se conforma el elenco?

Verónica Perrotta: Silvio Lang vino a Montevideo a realizar talleres de dramaturgia dancística, Pablo y yo lo conocimos allí y Florencia y Paula ya lo conocían pero ninguno había trabajado con él. Él tenía ganas de hacer algo en Uruguay y en ese momento había comenzado con el proyecto Nada de dios en Argentina. Nos interesó trabajar juntos integrando los aportes de la disciplina de cada uno y prestándonos a lo que era su propuesta. A todos nos convencía trabajar con la poesía de Idea Vilariño, y en el proceso de trabajo se fue dando un descubrimiento que fue hermoso.

¿Cómo fue para cada uno de ustedes el primer acercamiento a la poesía de Vilariño?

Pablo Albertoni: No conocía demasiado su poesía, pero el acercamiento durante el proceso fue vertiginoso. Ensayo a ensayo iba descubriendo en sus versos motivaciones para la escena. Hoy en día para mí su poesía es ineludible, en diferentes momentos del día me vienen sus poemas. Cada poema tiene muchos significados.

Florencia Martinelli: Muchos momentos generados.

V.P: La escena en torno a sus poemas en Nada de dios es improvisada.

F.M: Como es así cada poema en cada ensayo es de una manera diferente.

V.P: El proceso de ensayos hizo que tuviéramos cada poema a flor de piel, entonces están muy presentes todo el tiempo en nuestra vida.

¿La selección de poemas y el orden en el que se dicen fue establecido por Silvio o lo elegían ustedes en cada puesta?

V.P: Hay una estructura previa definida. Silvio eligió los poemas y luego nosotros decidimos cada uno qué poema quería decir. Él planteó un orden, pero en la función puede ser alterado.

P.A: La obra está dividida en tres partes: la primera es una selección de los poemas de Nocturnos, la segunda de Poemas de Amor, la tercera de No. Esos tres capítulos se respetan, dentro de cada uno tenemos el permiso de alterar el orden.

¿Para llevar estos poemas a la escena qué pautas trabajaron para desarrollar la interrelación entre ustedes en la escena?

F.M: Silvio es muy teórico, siempre es muy claro, le otorgó un cuerpo a cada libro. Para nosotros fue claro dentro de qué premisas y parámetros nos movíamos y vamos transitando la obra con esas transformaciones. Nocturnos se relaciona con las ideas de sostén y de urgencia, los Poemas de amor más con la relación y la piel, el mostrarse y dejarse ir en la invitación de la relación. Los No son más reflexivos se asocian al descanso y a la síntesis.

P.A: Los No son como corolarios de lo anterior, son momentos de lucidez que vienen y que se van. Cada momento tienen una forma de estar, un cuerpo. Para cada momento de la obra tenemos mucha información y entrenamos ese tipo de cuerpo con ese tipo de premisa. Si bien improvisamos, al tener esa línea fija de los poemas es una guía de dónde agarrarnos. Tenemos premisas muy fuertes que generan un tipo de intercambio, y con ellas conformamos una comunidad escénica. En el momento de estar en la escena funcionamos de determinada manera, somos conscientes de dónde estamos, por ejemplo en la Zavala Muniz, eso es parte del sistema. Es muy interesante porque genera mucha complicidad en el elenco y nos mantiene todo el tiempo muy atentos y concentrados en ese momento escénico.

F.M: Es muy poderoso y muy frágil a la vez, requiere mucho entrenamiento.

¿Cada uno de ustedes desde su área había trabajado anteriormente con poesía en el teatro?

V.P: Para mí es la primer experiencia.

P.A: Yo hice un trabajo anterior El viento sopla donde quiere con L’arcaza, que utilizaba poesías de Vallejo. Pero no trabajaba de forma tan fuerte como en Nada de dios donde la poesía es lo central. Los poemas son ‘el momento del poema’ y nosotros estamos ahí para sostener ese momento.

F.M: Es la primera vez que trabajo con poesía y a su vez con tanto texto. No es que nunca he hablado en escena, sobretodo hablo cuando improviso. Pero no tengo entrenamiento para ello, en este caso he recibido elogios y críticas. Significó un desafío y un riesgo. Es una obra en la que vas haciendo equilibrio en una cuerdita, es buenísimo tomártelo con la libertad de que es posible el error. Lo hablé con Silvio, es una obra de búsqueda y es posible que falles. A veces te escuchás fallando, es una obra libre en ese sentido.

P.A: Te permite reaccionar y tomar el error como algo a corregir y no como un castigo.

A diferencia de las dificultades de Florencia con la palabra, ¿a ustedes como actores les dificultó la búsqueda de intentar conectar la poesía con los movimientos corporales?

V.P: Al ser el espacio tan vacío y que sean sólo los cuerpos lo que está ahí, que lo único que tengas para dialogar sean poesías, creo que eso va más allá de que muevas el cuerpo o no de determinada manera. En mi caso tenía la paranoia de que iba a hacer todo mal porque mi cuerpo no reaccionaba o no tenía la ligereza necesaria, pero fui encontrando un lugar que tenía que ver con cómo el poema habitaba mi cuerpo y cómo yo habitaba esa escena. Encontrarte en ese lugar te permite decidir sobre tus limitaciones, sobre las cosas que encontrás que están dialogando contigo y con el lugar.

F.M: Creo que tuvo la misma complejidad en el decir y en el trabajo con el cuerpo para todos, porque yo siendo bailarina también trabajé las mismas búsquedas que dice Verónica.

P.A: Yo sentí durante el proceso que las categorías actor-bailarín no surgieron. La premisa era ‘es el cuerpo que tenés y las herramientas que tenés las que están acá’. Entonces si yo me muevo sin tanta elegancia eso nutre al poema y no es algo que haya que nivelar, o las voces en el caso de las bailarinas. Básicamente eran nuestros cuerpos con lo que son, con lo que pueden dar. En el proceso no existió la idea de que éramos dos actores y dos bailarinas.

V.P: Me pasó luego de tener el vestuario y de ver las imágenes de los libros de Idea. Hay escenas en las que uno se va poniendo o sacando ropa, al estar nombrando la escena del amor la idea era ‘este es mi cuerpo en esta situación, no es necesario hacer grandes cosas’, o ‘esta es mi voz dicha al oído de alguien y no es necesario que sea una declamación’. La propuesta se centraba más en el cómo acercarse al otro.

Por la propuesta el ritmo y la dinámica entre ustedes varían en cada puesta. La división en capítulos también determina ese ritmo, ¿lo tienen presente o se dejan fluir?

F.M: Eso tiene que ver con el devenir de la obra, se va dando lo que Silvio llamaba la lógica del momento. A veces la seguimos y otras la quebramos, vamos tomando decisiones en el momento. A veces un poema que es una queja o un grito, de pronto según la lógica de lo que está sucediendo no lo podes gritar y lo tenés que cambiar. Eso va marcando el ritmo, estamos atentos de que nada se instale demasiado.

P.A: Incluso Silvio nos corregía cuando usábamos herramientas típicas de la improvisación como el cambio de ritmo. Para él eso era sumamente artificial y no tenía que ver con lo que teníamos que hacer. Se trataba de estar todos ahí intentando seguir la lógica del momento, estar atentos a ello. También podíamos ponernos en la posición de observador y decidir observar lo que pasaba con los demás, y esa también era una manera de marcar ritmo.

¿En lo que va de las funciones en qué estados se han encontrado que les resultaron novedosos?

F.M: Silvio decía que esta es una obra de afección. Y lo es, porque los poemas dichos tanto por uno mismo como por el otro te llegan a afectar.

P.A: A través de los Fondos Concursables hicimos seis funciones en Salto, tres en la ciudad y tres en pueblos. Para mí el momento de la función es de felicidad. Hubo una función en la UTU de Belén, en el patio, al aire libre en un lugar lleno de pasto y hojas amarillas de otoño y al rayo del sol. En ese entorno se dieron momentos en los que el público se colocó en ese lugar, esa es una función diferente a la de la sala Zavala Muniz. El dispositivo de Nada de dios comprende esto, ubicarte dónde estás y pensar ese cuerpo ideológico y político dónde está y usar eso como herramienta. Depende del entorno y del público.

F.M: Según cómo sean dichos los poemas te van afectando de manera diferente. Muchas veces el mismo poema te afecta de manera diferente, con distinta intensidad en las funciones.

Eso lo determina claramente el poder expresivo de un poema, diferente a cualquier otro texto literario.

P.A: La primera función que hicimos nos marcó. Fue en Villa Constitución en un lugar muy inhóspito. Era un galpón frío de piso de hormigón, barrimos hormigueros del piso antes de empezar. A las diez de la mañana cruzaron los alumnos del tercer año del liceo y al finalizar la función la profesora de literatura se acercó a nosotros emocionada. Ahí tomamos consciencia que trabajamos sobre poemas de alguien que es extremadamente popular, todos nos hablaban de Idea y de lo que les pasaba a ellos con sus poemas. Es una gran responsabilidad trabajar con sus poemas, utilizás las palabras de alguien muy conocido y que significa mucho para la gente.

V.P: Es una de las primeras veces que siento que como actriz estoy haciendo algo que me pertenece tanto. Por momentos he sentido emoción, no hablo de la memoria emotiva, hablo de ser en ese momento el vehículo de algo que toca una fibra tuya y te emociona, porque es algo muy bello aunque nombre cosas muy dolorosas. Se empiezan a levantar otras imágenes que haciendo un personaje no te llegan. En esta puesta no sos un personaje, por más que estés representando algo que no sos vos mismo. Pero sos vos con tu vida y tu historia diciendo algo en ese momento que provoca otras cosas en el otro. Algo que se hizo muy personal para cada uno, en ese momento te conmueve y te habita.

F.M: De alguna forma todos conocen algo de la poesía de Idea.

V.P: Lo mundano de su forma de escribir fue algo que a mí me atrajo mucho. Decir las cosas con un lenguaje cotidiano, que sea una declaración, o una despedida, o algo tan potente con esas palabras cotidianas.

P.A: A mí me parece increíble el lugar en dónde coloca el amor. Eso cambió mi forma de pensar. Con Silvio hablamos acerca de sí había tristeza o dolor en sus palabras. Silvio sostenía que no lo hay, en todo caso una aceptación, un estado posterior a eso.

¿Y a ustedes qué les parece?

P.A: En un inicio veía dolor en sus palabras, pero con el tiempo entendí que no. Creo que ubica al amor en un lugar práctico, concreto. Tiene que ver con lo mundano, aleja al amor de un sentimiento inalcanzable e inexplicable y lo coloca en cuestiones prácticas.

¿Cómo trabajaron sobre el erotismo en las relaciones?

F.M: Trabajamos mucho sobre la piel y el mostrarse y el ofrecer sostén al otro. Trabajamos sobre el amar lo que viene, dar sostén a lo que venía. Es parte de lo que se dice, los cuerpos están disponibles para esa poesía, el erotismo surgió naturalmente.

P.A: No fue una premisa concreta.

V.P: No es sólo lo que ves, sino lo que le planteás al otro que querés que vea, entonces hay un juego de seducción en la escena. Podemos plantear un vínculo en un momento y de repente puede ser que te abandonen en la escena. De pronto no querés quedarte solo en la escena y tenés que apelar a ello.

F.M: Eso tiene que ver con la búsqueda de la intimidad.

P.A: Depende de las zonas de la obra, los Nocturnos y los No son más solitarios, buscan menos el vínculo, pero los Poemas de amor tienen un destinatario, siempre están dirigidos a alguien. Los Nocturnos son reflexiones, quejas no dirigidas a nadie en particular. Los No son reflexiones. Los Poemas de amor tienen el relacionarse en su ADN.

V.P: Hay algo que tiene que ver con el tiempo del otro. Puede ser que el otro caiga en un momento donde no lo podés asimilar y eso se frustra. Eso está permitido que suceda, es parte de la lógica.

La escena está despojada, hay pocos elementos relacionados a la imagen de Idea, ¿los eligieron inspirados en aquellas fotos?

V.P: Ese es un trabajo de Victoria Esquivel, la diseñadora, que aportó esa ropa. Nosotros tenemos cada uno un vestuario posible. Es un juego de la escena y en ese caso no entiendo que remita a un afuera o a una historia real.

P.A: Hay muchas fotos de Idea Vilariño de tapado. Eso se relaciona con lo mundano, la necesidad de lo real.

El título de la obra Nada de dios se relaciona a una frase de Idea que escribió antes de morir ¿qué resonancias ven en ese título?

F.M: El título genera una reflexión. Lo eligió Silvio, está claramente en la obra, es un sin centro. En la obra somos una comunidad y no hay centro, no hay Dios. Silvio como director no se coloca en un lugar jerárquico, es una comunidad igualitaria. Esa idea está presente en la obra, en la poesía y en la escena.

P.A: Es esa angustia de no tener a nadie a quien responder, la angustia de la libertad. Eso se ve más presente en la zona de los No, la última parte del espectáculo. Ahí hay dos o tres poemas que reflexionan concretamente sobre la falta de centro: “Qué horror si hubiera dios y si esas dos estrellas pequeñas parpadeantes y gemelas fueran los dos ojitos…” hay una idea clara de terminar sin centro.

¿Piensan reponer la obra en algún momento?

F.M: Seguramente el año que viene. Nos gusta poner a andar este dispositivo y transitar por la cuerdita floja, es una obra que nos desafía.

Nada de dios

Textos: Idea Vilariño

Dramaturgia y dirección: Silvio Lang

Elenco: Florencia Martinelli, Paula Giuria, Pablo Albertoni, Verónica Perrotta.

Fotos: Iñigo Solano

Entrevista con Adrián Pascoe: Los desafíos de deconstruir el lenguaje

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En abril el teatro El Galpón presentó en su sala cero una obra invitada de teatro performático llamada Las investigaciones. Investigación escénica sobre el animal que habla. Adrián Pascoe, su director, nació en México, es actor profesional y Licenciado en Filosofía por la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) Conversamos en esta entrevista sobre la gestación de este proyecto, los descubrimientos escénicos del trabajo, y los desafíos planteados por la investigación en el elenco.

¿Cómo se gestó la idea de este proyecto?

-Adrián Pascoe: Quería abordar la relación con la palabra y empecé a formular un proyecto; en un inicio se llamó “logos”. Rápidamente empezaron a consolidarse acciones en mi cabeza, como serruchar un libro, o escribir sobre papel, quizá escribir una frase con ideogramas chinos. Lo importante era deconstruir escénicamente esta fundamental y civilizatoria relación entre el homo sapiens y los significantes –ya sea en sonidos, en gesto, imagen, etc-. Siendo tan íntima esa relación me pareció correcto tomar como dispositivo escénico el medio círculo, pues obliga al público a estar en colectivo.

¿Qué líneas de trabajo se plantearon para investigar sobre el lenguaje?

-AP: Plantée 4 líneas de investigación:

1-Lenguaje y poder, es decir, política, la posibilidad de convencer y de imprimir leyes que rigen la existencia de los otros animales, la cartografía también entra aquí, la división de los territorios, la imposición y la justificación histórica, la institucionalización de la fe, etc.

2-Lenguaje e impoder, es decir, las zonas del lenguaje más alejadas de la configuración de la existencia material donde está la poesía, la ficción, lo innombrable, la mística sin politización, la existencia del pensamiento libre.

3-Lenguaje y cuerpo, es decir, todo lo referente a la danza, erotismo y alimentación, sin politización, lo referente a las experiencias en sí mismas cruzadas por la posibilidad del lenguaje. El cuerpo como significante juega en toda la obra un peso primordial, pues el cuerpo es el soporte de la existencia misma, en algún sentido, es lo único que hay.

4-Lenguaje y verdad, acá entra todo otra vez, más ciencia, ficción, fe, terapia, y todo aquello que pase por la convicción y por la producción de verdad. Realmente el lenguaje tiene por esencia la creación de realidad y ese es uno de los puntos claves.

¿Cuál era su experiencia previa en teatro performático?

-AP: Yo participé como ejecutante en el proyecto “Homo politicus. México DF 2005” con el director español Fernando Renjifo y su compañía “La república”. Esa oportunidad fue trascendente para mí como artista pues nos presentamos en México, Cuba y España. Con esa gira aprendí mucho sobre cómo funciona la escena performativa.

¿Qué posibilidades expresivas y creativas les planteó la modalidad performática?

-AP: En artes escénicas lo performativo permite plantarse sin personaje de una historia, uno se planta desde una presencia más contextual como “humano en este momento”. Esto se inscribe dentro de lo que Bourriaud llama ‘la estética relacional’, que es la nueva versión de una estética marxista. La ficción corre el riesgo de ser puro divertimento y en ese sentido pareciera jugar a favor de los sistemas dominantes. En cambio el formato performativo se coloca en favor de la conciencia y de la reflexión. Nos vino muy bien este dispositivo pues la idea de confrontar al público con su manera de ser lenguaje parte de obligarlos a mirar, de obligarlos o ser mirados, de obligarlos a pensar, aun cuando sea incómodo.

¿Qué desafíos les planteó este proyecto desde el punto de vista actoral?


-AP: Como actor, director, productor e iluminador vivo de manera muy parcial el ser actor en escena. Pero según charlamos en el equipo les ha brindado placer despojarse del “personaje” pero ha sido también un suceso de mucha exposición el asumirse “personaje”. En escena la forma que uno es aparece, con las parcialidades propias del momento y del observador pero siempre a partir de ti. Eso pesa, no puedes refugiarte en Madam Edwarda, quedas tú frente al público.

¿Qué expectativas tenían antes de estrenar con respecto al vínculo con el público? ¿Cómo ha sido ese vínculo en las diversas presentaciones?

-AP: Sabíamos que las provocaciones planeadas tendrían múltiples consecuencias, específicamente hacerles preguntas sería muy tentador para el público, pues es natural contestar, más allá de que en la zona de la obra en que hacemos 62 preguntas consecutivas la idea es que sean escuchadas, pero pasó de todo. Pues los silencios entre preguntas son muy tensos. En la primera función en la sala cero del Galpón, la media de edad era de 65 años y nos pasó que contestaron todas las preguntas y en volumen completamente audible, fue muy bonito y renovador. Igualmente las preguntas que hacemos están diseñadas para desestabilizar, primero son fáciles y obvias las respuestas, después se complica. “¿Querías tener hijos? ¿te arrepentís? ¿estás obligado a querer a tus hijos? ¿y a tu pareja?”

Una escena que me interesó mucho es la de la ronda en la que comparten un choclo, ¿cómo llegaron a esa escena y qué búsqueda es la que plasman en ella?

-AP: Por un lado la nutrición es algo que fundamenta al cuerpo y en ese sentido, si estamos hablando del animal que habla, es una acción propia de cualquier animal el alimentarse, por otro lado, los homínidos con pulgar somos de los pocos animales que hacemos del comer un evento social. Además de eso se podrían leer más cosas en esa escena. En Buenos Aires un asistente a la obra vio en esa acción que la energía femenina es la que posibilitará la salvación de la humanidad. También fue interesante descubrir lo bien que sabe un choclo crudo: ¡increíblemente dulce!

¿Esta obra es parte de un proyecto mayor que la incluye? ¿Han continuado en el trabajo de investigación de la escena?

-AP: El grupo se consolidó estable tras esta creación y estamos diseñando el próximo proceso, sin embargo por ahora buscamos una segunda temporada en Buenos Aires para mostrar el trabajo y su maduración.

¿Qué caminos inesperados descubrieron en el rumbo de esta investigación?

-AP: Podría decirte que lo más inesperado fue percatarnos de lo fecundo que es el error y el problema. En ese sentido la palabra error es falaz, pues el error se transforma en acierto cuando se cambia de perspectiva. Me parece que la conformación del grupo fue uno de los mayores retos que enfrentamos y después encontrar un tono general para estar en escena.

Ser libres: Investigación escénica sobre el animal que habla

¿Cuál es el vínculo entre lo humano y el lenguaje? ¿Cómo explorar y explotar las posibilidades comunicativas del lenguaje teatral? Estas, entre tantas otras preguntas acerca del lenguaje, son las que este elenco argentino-mexicano, en conjunto con su director (actor) Adrián Pascoe trabajó como premisas guía de esta investigación escénica. El resultado es un espectáculo de teatro performático que se cuestiona y cuestiona al espectador acerca de las posibilidades expresivas de los diversos lenguajes vinculados a lo humano(corporal, gestual, verbal, audiovisual, espacial, gráfico, sonoro, etc.) y a lo teatral.

En un espacio despojado, limitado por las sillas de los espectadores entre los que se encuentran los actores-personajes, varias herramientas descansan en diversas áreas de la escena: rollos de papel, marcadores, cintas adhesivas, libros, choclos, serruchos. Los performers inician una serie de acciones nada improvisadas, en las que su presencia es el eje de la atención y cada uno de sus movimientos una forma de hacer aparecer ese lenguaje que es puesto en cuestión.

En una serie de monólogos autobiográficos se expone y reflexiona sobre el lenguaje oral como forma de nominar y etiquetar a todos los seres y objetos, así como se descubre su fuerte poder para transmitir los recuerdos, las memorias, las historias personales. En este juego teatral la oralidad se presenta como el lenguaje de los orígenes, de lo primigenio.

Así como el lenguaje cuestiona, el teatro cuestiona y este grupo de actores aprovecha las libertades de lo performático para explotar esa posibilidad en torno al tema de su investigación. Sobre la escena varios pasajes desvirtúan el status de ‘la palabra escrita como canon’, que puede ser deshecha por una acción del propio Hombre que la crea. No es antojadizo que en esta representación la cadena de acciones predomine sobre la mera interpretación de la palabra escrita. Un hombre con un serrucho se desliga del texto impreso en un gesto seguro y se permite experimentar. Algunas fotografías traducen gráficamente una sensación de encarcelamiento, literalmente se muestra a los actores atrapados entre rejas, mientras que para reforzar ese concepto dos de ellos atan a otros dos que tras luchar logran liberarse.

Literalmente lanzan preguntas. Interrogan. En una ronda en la que crece la tensión de las preguntas y de los silencios se evidencia el poder de las diversas frases que incomodan, o al menos, no dejan indiferentes a sus escuchas. Del mismo modo en un pasaje inicial la presencia física de una actriz que interroga directamente al público espera y demanda algún tipo de reacción que sea cual sea, también significa.

Los performers portan multiplicidad de sentidos, su mera presencia comunica. Así el captar el sonido de los latidos del corazón de cada actor traduce y amplifica un lenguaje propio y vivo. La investigación escénica sobre el animal que habla analiza los alcances de los códigos (matemáticos, lingüísticos, religiosos, sociales, pictóricos, etc.) y por sobre todo de los rituales. Se desglosa lo ritual en sus imágenes puras: una tradición religiosa se comprende más allá del idioma en el que se represente, una ronda tribal en la que se comparte la comida (en este caso un choclo) comunica más allá de las palabras, un espacio que se fragmenta y se divide desprende por sí solo su sentido. En todos sus gestos, desde lanzar un grito liberador fuerte y desesperado, esta investigación se esmera en desnudar el lenguaje del actor como centro y al lenguaje teatral como ritual con sus propios códigos compartidos en el momento del convivio. Vale la pena entrar al juego planteado.

*Se presentó Martes 20 y miércoles 21 de abril a las 20:00 y 21:30 en la sala cero el Teatro El Galpón.

Autor: Creación colectiva a cargo de Adrián Pascoe
Elenco:Adrián Pascoe, Tae Solana, Pedro Perruca, Andrea Cabanelas e Ivana Zacharski

Marat Sade en el Vilardebó: De poetas y de locos

“Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma”(*)

La obra Marat-Sade en el Vilardebó es un proyecto desarrollado por la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) de la Facultad de Psicología (UdelaR), impulsado por la Lic. Raquel Lubartowski. Es una adaptación del texto del escritor alemán Peter Weiss y forma parte de una propuesta interdisciplinaria de investigación que une al teatro, con el documental y la literatura. La puesta se presenta en el centro diurno del Hospital Vilardebó hasta el 14 de diciembre, viajará a Colonia donde se escenificará el 19 y 20 de diciembre y volverá a Montevideo en el mes de marzo.

El elenco, bajo la dirección de Andrés Caro Berta, interpreta a un grupo de pacientes psiquiátricos que montan una obra teatral, entre los que se conforma un coro. Los actores realizaron un arduo trabajo de investigación para llegar a sus papeles en la puesta final.

Conversamos sobre el proyecto, las exigencias en el trabajo actoral y las repercusiones de la obra con los actores Lucía Santos, Nino Márquez, Fernando Cardozo y María Laura García.

¿Cuál es su formación actoral y de qué forma se vinculan al proyecto Marat Sade en el Vilardebó?

Nino Márquez- Hace 6 años estudio teatro en forma independiente, y hace 4 años que pertenezco a la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad de Psicología. Llegué a este proyecto por medio de Daniela Galuzzo (una de las actrices principales) Me gustó mucho el planteo de la obra en su trabajo sobre la desmanicomialización.

Lucía Santos- Este año estoy egresando del Instituto de actuación de Montevideo. Llegué al proyecto por intermedio de una profesora. Ya en la primera lectura del texto me interesó mucho el proyecto.

Fernando Cardozo_ Actualmente estudio psicología y además soy maestro. Me vinculé a la actuación el año pasado, cuando empecé a hacer un taller de teatro en la Facultad de Psicología. Uno de los profesores es Alejandro Cabo (que interpreta a Marat). En marzo de este año me contacté con la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad y a partir de allí me vinculé al proyecto. Me interesó el texto, el abordaje de la locura, y el planteo de sacar las palabras que muchas veces quedan encerradas entre las paredes. Me resultó interesante sacar para afuera ese mundo bastante escondido que es el mundo de la locura. Comenzamos con visitas al Vilardebó y fue una experiencia muy fuerte, que me movilizó muchas cosas. A partir de ahí comenzamos a trabajar la locura con el mayor respeto y también con mucho miedo.

María Laura García_Vengo desarrollando el escenario desde los cinco años. Desde ahí descubro que soy investigadora de las emociones humanas, no actriz. Tengo formación en teatro, y llegué al proyecto a través de la Casa de Escritores del Uruguay. Me interesó el tema de analizar el arte y la psicología, porque la utilizo mucho en mis personajes. La psiquis juega un papel fundamental en la acción del hombre y en la concordancia entre gesto y acción. Hace tiempo que vengo trabajando con la automatización y la marginación, ya sea desde el teatro físico, desde la performance o desde el teatro criollo. Me interesó el tema de la desmanicomialización a través del arte. Salgo con mucha emoción luego de la función, y es una de las cosas que me hace sentir conforme. Lo vivo, me doy cuenta que el exceso de dolor es lo que produce la estigmatización en el ser, la marginación, la locura.

En su primer contacto con el texto de Weiss ¿qué fue lo que más los movilizó?

María Laura_ Me sentí sumamente identificada con el pueblo, con los que comen residuos de la calle. No porque lo haga literalmente. Hace un tiempo abandoné el trabajo de oficina y hace dos años trabajo mes a mes, con las necesidades básicas cubiertas, pero tengo hambre muchas veces. Desde ahí la locura que produce estar en esa situación, querer vivir de lo que uno ama pero dignamente y que se termine, de alguna manera, comiendo los residuos de los otros. El tratamiento al marginado, en ese sentido, tiene que ver con el tratamiento que toda la vida se le dio también al artista. Pienso que acá la gente que crea para la cultura como un bien patrimonial, queda relegada.

Fernando_ Lo que más me interesó fue el tema político. Y empezar a analizar el texto es ver lo que significó la Revolución Francesa y cómo, de alguna forma, las cosas que pasaban en ese momento hoy en día se siguen manteniendo. El tema del pueblo, más allá que eso se vivía en otro contexto, hoy se ve desde el consumo en un neoliberalismo. Es decir, muchas cosas del texto se siguen reivindicando. Es una obra muy actual y muestra los orígenes de lo que vivimos hoy.

Creo que no es una obra que hable de la desmanicomialización directamente, pero es un granito más para sacar el tema fuera de los muros del hospital psiquiátrico y que el espectador vea que los locos no piensan cosas tan distintas a las que pensamos todos.

Lucía_ En mi primera lectura del texto, donde no comprendí todo lo que se decía, lo que más me interesó fue el contenido político. Me interesó el vínculo con la psicología y la idea de abrir las puertas a la locura. Una parte de los marginados son los locos que son colocados en un lugar para contenerlos, porque el mundo tiene que seguir.

Nino- Lo que me movilizó del texto es que dice cosas que no siempre se expresan, y esto se puede hacer a través del arte. Mediante el arte se van rompiendo barreras y se puede hablar de otros temas que en la vida cotidiana son tabú.

¿Cómo comenzó el proceso creativo de la puesta en escena?

Lucía_Para la creación de personajes y para acercarnos al Vilardebó, trabajamos con unos textos literarios que el año pasado formaron parte de un concurso en el que participaron internos y funcionarios del hospital. Eran brutales, y las reivindicaciones que ellos expresan son muy parecidas a las de la obra. La desmanicomialización se da a través del encuentro con una realidad que es más cercana a la que nosotros pensamos y más normal de la que esperamos. Nosotros tuvimos visitas con los internos, saben que hacemos funciones. Muchos internos han visto la obra y nos han devuelto que les hizo muy bien vernos. Ahora nos acostumbramos, pero la primera vez que fui al Vilardebó me fui con una gran tensión interna.

En ese vínculo que se creó con los internos ¿cómo hicieron para manejar sus emociones al crear cada uno de sus personajes?

María Laura_ Es que las personas que están internas no están tan lejos de lo que nosotros somos. La diferencia es que lo manifiestan de alguna manera. Algunas veces son patologías por falta de químicos, pero otras veces se piensa sólo en la medicación y a partir de ahí es que se va degradando más a las personas. Porque la motricidad no es la misma, su cuerpo y su psiquis cambian y entonces, después que salen de ahí, obviamente van a volver. Estuve hablando con un interno que había trabajado en una oficina mucho tiempo y decía “de poetas y locos todos tenemos un poco”, ellos son concientes de lo que viven.

Fernando_ Nosotros estábamos muy cerca y creo que lo difícil en la creación del personaje era no caer en la caricatura y en los prejuicios. Después de que tenés un contacto en la rutina cotidiana del Vilardebó hay ideas que te cambian, pero no quiere decir que no tengamos los prejuicios por haber encarado una obra de teatro, esos son construcciones sociales que hay sobre el tema de la locura y sobre el hospital psiquiátrico. Lo difícil es no caer en los prejuicios, y no encontrar un personaje que a su vez tenga una patología. Si están ahí adentro es porque la psicopatología define que su cuadro no es normal de acuerdo a un estándar.

Nino_ La construcción del personaje es un trabajo de animarse, de empezar a descubrir qué podría ser un loco que salga desde nosotros. Al principio tenés un poco de miedo y luego empezás a formarlo como cualquier personaje. Fue un trabajo actoral muy intenso.

Lucía_ Uno relaciona un poco lo que ve con lo que conoce y con lo que es. Con sus miedos, preguntándose qué componentes de la locura tiene uno. Entre nosotros se ven los distintos tipos de locura y eso es parte de trabajar en equipo, que uno se va distribuyendo roles. Si bien leímos esos cuentos como punto de partida, cada uno fue tomando aspectos particulares para crear, y se llegó a esa gama distinta de locura en los personajes. Luego cada uno también se fue identificando dentro de las patologías que tienen sus características de manifestación, y eso agregó cosas.

Fernando_ Nosotros trabajamos con manuales de psiquiatría después que, más o menos, habíamos encontrado los personajes. No para encasillarlos, pero para enriquecerlos. Mi personaje es un antisocial que de alguna forma disfruta con la violencia, es sádico, sexual y tiene mucho que ver con el tema de la obra. Es antisocial porque está quemado con la sociedad y es marginado porque piensa distinto y porque no respeta normas.

María Laura_ Yo ya venía con un lineamiento, porque soy ayudante de acompañante terapéutico y trabajo con personas con parálisis cerebral. Fui tomando gestos de diferentes patologías: la postura de las piernas de alguien, la mirada de otro, observé pacientes y adopté imágenes de ellos que me resultaban interesantes. En esa composición me surgió una dificultad para hablar. Mi personaje es la mezcla de varias anomalías, pero me asombró que cosas que surgieron espontáneamente (como el no poder hablar) posteriormente descubrí que se identificaban con patologías descritas en los manuales. Me parece que con todos los personajes sucede eso, cuando vos le empezás a mandar determinadas señales a la psiquis reiteradamente, después lo va haciendo mecánicamente sola.

¿Sobre la obra se ha hecho un trabajo documental?

Lucía_ El documental lo hizo Gabriela Guillermo. Se presentó en Punta del Este y en la Facultad de Psicología. Es un documental que constantemente se está reelaborando, porque se han agregado cosas luego del estreno.

Fernando_ El proyecto Marat Sade es mucho más amplio de lo que es la obra de teatro. Tiene otros aspectos, como el trabajo audiovisual y talleres literarios. Lo coordina Raquel Lubartowski.

Lucía_ Es un proyecto multidisciplinario dentro de las artes.

María Laura_ Retomando algo que habíamos dicho cuando hablamos del texto, la locura y el arte van de la mano. Por eso la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) hace una obra de teatro, pero no solamente pide actores si no también a psicólogos. Fernando Cardozo, por ejemplo, tuvo un avance grandísimo y un trabajo muy bueno uniendo la psicología con el arte.

¿Cómo ha sido la devolución del público?

Nino_ La respuesta del público es muy buena y es fuerte. Las personas quedan conmovidas pero saben que lo que vieron les hace bien. La obra te hace reconocer algunas cosas que no querías ver. Hay gente que sale corriendo, y no porque no le guste la obra, sino que es el efecto que le provoca.

Lucía_ El impacto inicial del público es no saber muy bien lo que pasó, eso va digiriéndose después. El espectador te queda mirando y termina agotado.

Fernando_ La obra da mucha información y a veces algunas cosas se pierden en tanto contenido. Al terminar la obra la gente queda como con ganas de hablar o de preguntar algo y se quedan ahí. Eso lo vemos porque estamos muy cerca del público. Sería bueno generar un debate en otro ámbito.

María Laura_ Es muy subjetivo, hay quienes se aburren y hay a quienes les encanta, otros se ríen, otros no entienden todo. Muchos dicen que hay que verla más de una vez.

(*) Ariane Mnouchkine, El arte del Presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud, Ediciones Trilce, Montevideo, 2007.

Texto: Peter Weiss

Dirección: Andrés Caro Berta

Elenco:Lorena Rochón, Daniela Galuzzo, Cecilia Gómez, Bruno Gea, Aejandr Cabo, Serrana Díaz, Lucía Santos, Inés Rocca, Florencia Prior, Gorgina Pagola, Emilia de León,María Laura García, Natalia Ramos, Fernando Cardozo, Nino Márquez.

Lugar: Hospital Vilardebó. Sábados y domingos 20 hs, hasta el 14 de diciembre.