Entrevista con los directores de Obscena: “Las escenas obscenas por excelencia son en las que nunca estaré.”

El Instituto de actuación de Montevideo (IAM) invitó a Gabriel Calderón para dirigir la obra de egreso de su generación actual. En el proceso Calderón decidió llamar a otros tres dramaturgos jóvenes: Luciana Laguisquet, Alejandro Gayvoronsky y Santiago Sanguinetti, para que escribieran las tres historias que se cuentan en Obscena. El grupo se conformó y hoy, semanas después de su estreno, continúan reuniéndose para discutir ideas sobre la dramaturgia. Los cuatro hablan sobre sus inspiraciones, ideas y métodos de trabajo y sobre el antes y el después de la obra.

¿Cómo llegan a determinar el tema que van a abordar en el texto?

Luciana_Gabriel nos llamó a nosotros tres, pero el concepto de lo obsceno era algo que venía trabajando hacía tiempo, incluso en obras anteriores. Él fue el que nos sugirió materiales teóricos para saber de dónde partir. Fue una dramaturgia en conjunto con un director de dramaturgia.

Gabriel_ Me llamaron del Instituto de Actuación de Montevideo para trabajar el egreso de este año. Como dramaturgo siempre tenés proyectos guardados y entre ellos estaba el trabajar una obra directamente con la idea de lo obsceno. No lo tenía muy claro. Había esbozado en primera instancia una idea de lo que era trabajar el teatro de lo obsceno, que significa traer a escena lo que usualmente está afuera. Y mi otra idea era confrontar dos escenarios que usualmente no están juntos, de lo que surge la simultaneidad de las historias y la idea de que hay algo que se oculta. Yo conocía el trabajo de Luciana, Santiago y Alejandro y confiaba en ellos para escribir estas tres historias en un período de tiempo limitado. La confianza que yo tenía en ellos era porque escribían, y es muy difícil encontrar alguien que escriba, y que ese material sea escénico aún más. Escribir es fácil, lo que es difícil es que sea interesante. Tenía esta idea de la obscenidad con tres componentes y a partir de ahí nos pusimos a leer. Después los intercambios entre nosotros fueron despertando nuevas ideas.

Luciana_ Enseguida surgió la idea de que todas fueran la misma historia, contada desde tres aspectos, pero eso no estaba pautado al inicio, surgió de nuestros diálogos.

Santiago_ Eso nace de las discusiones sobre el tiempo. Cuando pusimos una historia en el ‘78 necesariamente teníamos que hacer mención a la dictadura.

¿Por qué ese juego con el número ocho en las décadas de cada historia?

Gabriel_Jugamos con ese número porque estamos en el 2008 y era la idea de ir de a diez años hacia atrás. A mí siempre me gusta jugar con los números. Pensamos desde el inicio en trabajar con tutores que nos guiaran, como el número ocho, las tres historias y las dimensiones de lo escatológico, lo pornográfico y lo violento. Alrededor de eso crecimos, pero si en algún momento teníamos que desviarnos lo hacíamos, por eso las historias se contaminaron.

¿Cómo inicia cada uno el proceso de dramaturgia?

Alejandro_ Gabriel repartió las historias, a Santiago le dio la pornográfica, a Luciana la escatológica y a mí la de violencia. Cuando me asignó lo violento me vino genial, mis textos, en general, tienen mucha carga de violencia.

Luciana_ A mí me tocó la historia escatológica y a partir de allí comencé a estudiar la definición de lo escatológico y la de lo obsceno, que tienen varias, para elegir qué iba a decir sobre eso. Uno toma un concepto y trabaja lo que quiere de ese concepto. Empecé a leer para buscar una forma de inspiración. En la primer reunión se me pidió que pensara mis personajes y generara un primer conflicto. Había algún lineamiento, yo sabía que en mi caso habría una historia de teatro. Leí el libro Anatomía del asco de William Ian Miller buscando algo que me inspirara para plantear el conflicto de manera de unir lo escatológico a lo obsceno sin ser demasiado obvia.

Gabriel_ Una de las primeras búsquedas que yo les pedí era que pensaran qué conflicto podía sostener la obra. Yo no lo sabía. El conflicto no es lo más importante, pero es lo que sostiene la obra.

Santiago_ En mi caso no había tenido contacto con la pornografía. Lo tuve que empezar a tener y era gracioso llegar a casa con libros teóricos de pornografía. A partir de investigar en esos libros fue muy divertido empezar a transitar por un camino por el que yo no acostumbro. Me divertí mucho.

Alejandro_ Lo que nos empezó a pasar en el proceso es que las historias se contaminaron unas a otras. Mi texto tenía cosas que tenía el texto de Santiago y también el de Luciana.

Luciana_ Eso pasó porque estábamos discutiendo todo el tiempo, mostrándonos el material y nos estábamos conociendo. Las coincidencias no se buscaron sino que pasaron.

Hablemos sobre la presentación y representación en el teatro. Cuando se plantearon trabajar lo obsceno supongo que aparecieron dudas de cómo llevarlo a la escena y sobre dónde están los límites de la representación ¿qué discutieron sobre eso?

Gabriel_ El tema de la presentación y la representación tienen muchas capas. El trabajo sobre lo obsceno conllevaba el conflicto de la presentación y la representación naturalmente.¿Por qué? Porque generalmente la escena evoca aquello que es obsceno, o sea, no lo muestra, lo representa. O lo evoca mediante la metáfora, o lo dibuja, lo simboliza, pero no lo presenta en escena. La idea de trabajar lo obsceno implicaba presentar en escena lo que usualmente debe ser representado, para mí tenía un poco de ese juego. El espectáculo es finalmente elegir qué se va a mostrar y qué es lo que no. Esto de “Todo será mostrado” –que es mentira– es aquello de que a la vez que nosotros estamos eligiendo algo hay algo que estamos dejando de lado. Siempre nos queda algo oculto, algo que no es representado aunque nosotros elijamos presentar. Así, elegimos ver, pero hay algo que retrocede para que nosotros veamos lo que elegimos. En ese sentido, en la obscenidad lo que retrocede es lo obsceno, eso que no se muestra en escena, y por más que yo trate de aprehenderlo cuando lo hago eso ya es representación. Aunque sea presentación no es realidad, sigue siendo teatro. Esta utopía de presentar en escena, es teatro, es representación, aunque yo no evoque, no simbolice, no juegue con la metáfora y trate de acercarme lo máximo posible. Y este juego teatral es finalmente el juego de la obscenidad, de la representación de la obscenidad. La representación de lo pornográfico, de lo violento, no dejan de ser manifestaciones que cuando son acaparadas por un medio o por el arte, o por el ojo, no dejan de ser presentaciones momentáneas que no evocan la realidad. Cuando yo veo un acto violento, no estoy frente a lo violento en sí. Lo violento me trasciende, me violenta, me viola. Es imposible observar un acto obsceno y capturarlo porque siempre retrocede. Con ello en escena se nos planteaban muchos problemas: ¿cuánto vamos a mostrar? ¿todo? ¿qué es todo? Nos mostramos como directores, como dramaturgos, como actores ¿dónde ponés el límite? Una vez lo que mostrás ¿cómo lo mostrás? ¿tiene que chupar una pija de verdad? ¿tiene que chupar una pija de mentira? ¿tiene que pegarse de verdad o tiene que simularlo? Los mayores problemas no estaban ahí, estaban en la técnica de actuación ¿tiene que actuar como sí o actuar siendo?

¿Cómo manejaron esa técnica en la actuación?

Gabriel_ Trabajamos con Mariana Percovich y se hizo hincapié en el entrenamiento del actor. Lo más difícil de todo el espectáculo era llevar los grados de actuación. Mantenerlos en la histeria, por ejemplo, pero que eso fuera real. Y para que fuera real tenían que manejar un grado de histeria y griterío que no alcanzaban con las técnicas actorales que habían aprendido. Todo ese fue un trabajo que, a la vez que lo proponíamos, no estábamos seguros de que funcionara. Todo el material teórico era interesante pero no sabíamos si funcionaba en escena, si resultaba teatral. Veíamos ensayos buenos y nos convencíamos que sí, veíamos uno malo y decíamos “estamos en el camino equivocado”. Sobre todo el problema de la actuación fue en los últimos ensayos donde sentíamos que habíamos dejado crecer un error y que estaba totalmente mal encaminada la actuación. De hecho la modificamos en las últimas semanas drásticamente.

Luciana_ Cuando empezamos a trabajar con los textos una de las pautas eran las pausas. En el trabajo de la simultaneidad nos planteamos buscar pausas de diálogos que fueran reales. En el camino de trabajo vimos que eso no funcionaba, que en ese manejo del tiempo esas pausas eran un error terrible.

Gabriel_El teatro concentra los tiempos de la realidad. Un diálogo en el teatro tiene que ser concentrado porque en la obra cuento tiempos ficcionales más grandes. La propuesta era que las tres historias fueran contadas en tiempo real y que en los momentos de pausa de una historia sucediera lo interesante de la otra. Lo que hace que el espectáculo se sostenga es que están manejados los puntos de interés. Eso cuando lo empezamos a trabajar en los ensayos no se sostenía porque no era teatral.

Luciana_ Descubrimos que el primer lugar desde donde trabajamos no funcionaba. Tuvimos que empezar devuelta.

Y en el proceso el mayor cambio que tuvieron que realizar lo descubrieron casi al final...creo que a raíz de una visita de Mariana Percovich.

Gabriel_ Si, eso con respecto a la actuación. Hubo grandes cambios que nosotros los supimos ir llevando: todo lo que era la puesta, el espacio escenográfico, la idea teórica, el inicio y el final del espectáculo. Pero en un lugar donde sí estábamos perdidos era en la actuación. Un actor profesional puede ser que tenga una estabilidad emocional con respecto a la experimentación con un poco más de confianza. Pero lo que le planteamos a ellos era un trabajo muy exigente para actores profesionales y lo estábamos haciendo con gente que recién estaba egresando, y al extremo. Les pedíamos un día algo y al otro día les pedíamos que cambiaran totalmente las coordenadas de actuación. Eso era tres veces por semana y llegó un momento que los actores te decían “yo ya no sé por dónde tengo que ir”. No era que nosotros le decíamos que no estaban entendiendo, era que nosotros no sabíamos. En eso viene Mariana, con una visión de afuera y nos dice “esto está mal, es por acá”. Cuando ella vino nos dimos cuenta que habíamos dedicado mucho tiempo a algo que era mucho más claro por otro lado, que era hacerlo real. Ese es el cambio sustancial del final. Después de experimentar durante meses llega alguien las últimas tres semanas y los actores tienen nuevas pautas. La actuación era una incógnita, pero el espectáculo tenía incógnitas hasta el día anterior al estreno.

¿Por qué toman la decisión de citar al inicio el Manifiesto para un nuevo teatro de Pasolini?

Gabriel_Yo siempre trabajaba con tres autores encriptados, esta vez los explicité. Comenzamos con tres autores que eran Corinne Maier, Jean Baudrillard y Pasolini y luego se fueron sumando y terminaron en ocho o más. En el original citamos a Pasolini en su frase “cómo violas cuando violas tu pudor” y en su Manifiesto para el nuevo teatro. Un día pensando en el inicio y el final de la obra, encontré estos materiales y me parecía que era bastante obsceno esto de sacar el aplauso del final y obligar al público a desterrar el aplauso que era una convención. Nosotros estábamos dando vuelta las convenciones y planteamos el no aplaudir y ofrecer una charla que en realidad es ficticia. Era toda una idea que escénicamente nos parecía interesante. También trabajar sobre la ficción mostrada, al aparecer nosotros y decir lo que íbamos a contar, y al terminar la historia con los actores que aparecen y van a preguntar al público. No planteamos procesar emociones, eso será después. Acá decimos que va a pasar esto; no es lo que el espectador generalmente espera.

¿Qué significado le dan a la pantalla y la cámara de video dentro de la escena de teatro?

Santiago_ Surge por una cuestión práctica. Lo de la pantalla al principio iba a ser una televisión.

Gabriel_ Teníamos la idea de que fuera tan real que en la historia del ‘78 hubiera una televisión en la casa, y que la proyección se viera por el aparato.

Santiago_ Como la historia escatológica necesitaba del teatro y había un escenario, en la película porno se necesitaba un cameraman y que la gente viera lo que se estaba filmando. La pantalla surge por esa cuestión práctica.

Pero después esa misma cámara cumple otro rol, muestra el fuera de escena al espectador.

Luciana_ El lugar que nos quedaba oculto era el baño, que era un espacio muy interesante. La cámara era una forma de que todo fuera visto, como la base de lo obsceno. En realidad es un guiño porque en un principio se ve un baño y después se ve la verdad. Es decir, estamos mostrando todo: el tras-bastidor.

Alejandro_ De alguna forma muestra lo que el espectador no puede ver, pero ahora sí puede ver a través de la pantalla. Creo que dentro del código que tiene Obscena funciona mostrar lo que no se ve.

Luciana_ Además lo audiovisual se mezcla con lo contemporáneo que estamos trabajando. Se establece un vínculo con la pantalla al que estamos acostumbrados. Era interesante tener la pantalla para que la simultaneidad se reproduzca una vez más, porque me enfrento a algo teatral que lo estoy viendo en vivo y al mismo tiempo lo estoy viendo en la pantalla. Se pone en juego qué decisión quiero tomar. Hay público que ve solamente lo audiovisual y hay público que no se enteró nunca que estaba, no sabe que hay una historia en la pantalla.

Gabriel_ Es la idea de la mediatización. Cuando tenemos dos escenas, una que es mostrada y otra que no, siempre hay un comunicante. Cómo llegan al escenario griego las historias relatadas de la muerte y los besos que no se mostraban, era a través de los personajes y la gente mirando un escenario. Ese escenario ha cambiado desde el punto de vista sonoro, teatral, televisual. La idea era que teatralmente trabajáramos las diferentes mediatizaciones: la de la voz, la visual, la de la representación. Hay una historia que es representada y mediatizada, o sea, proyectada. Esa era la idea de los formatos. También trabajamos la idea de las artes que quedó insinuado. Queríamos que la historia violenta trabajara con canciones, que la escatológica con la danza, y la pornográfica con lo audiovisual.

Santiago_ También sucede que a uno lo trasciende lo que se había imaginado en un primer momento. Por ejemplo, la herramienta audiovisual mucha gente la comparó con una especie de Gran Hermano filmando lo que no se debe mostrar, como la muerte de un personaje. Ahí lo audiovisual, en esa pantalla enorme, pasa a tener otra relevancia.

Luciana_ Volviendo para atrás en el proceso, busqué los cuadernos de dirección y vi las primeras discusiones que tuvimos sobre qué es lo obsceno. Y algo que apareció muy interesante era la idea de filmar la muerte ¿Es obscena la foto de un accidente en un diario?, ¿es obscena una muerte filmada? Eso siempre salía como tema y era lo que más generaba discusión. Era lo más cercano a la presentación de todo, y en el medio estaba la pantalla.

Gabriel_ Al inicio del montaje estaba presente la idea de que el público tuviera que elegir qué ver y que no. Pero lo que no elige es la obscenidad, que está en escena no fuera de escena. Cuando un espectador elige no mirar algo eso forma parte de la extra-escena. Que el espectáculo fuera diferente para todos era parte del proyecto. Luego de estrenada, ocurrió que se pueden ver tantos espectáculos como espectadores y eso es la primera vez que me pasa.

¿Eso tiene que ver con el concepto de la simultaneidad de historias, que necesariamente te obliga a elegir qué ver?

Gabriel_Sí, pero era una simultaneidad guiada. Se guiaba en escena dónde estaba lo importante. Empezamos ensayando cada historia por separado. Luego probamos montar las primeras escenas, jugando con los silencios de una y otra para mezclarlas. Ahí notamos que muchas veces se montaban en simultáneo y que eso era interesante. Hablaban dos personajes juntos, no se les entendía a los dos, pero si hacíamos una concentración para escuchar a uno podíamos hacerlo. A partir de ahí empezamos a graduar, y sabíamos que la escena final iba a ser ese caos.

En el proceso de la puesta en escena ¿discutieron sobre los límites que podían marcar el pudor de los actores y del espectador?

Santiago_ En mi caso el primer límite a vencer fue el límite conmigo mismo. O sea, qué elijo escribir. Yo tenía la suerte de no conocer a los actores, y escribí al extremo lo que para mí debía ser. En eso uno tiene que jugar con sus propios fantasmas, cosa que en otra obra yo no haría porque yo tengo determinados pudores. Para mí el primer pudor a vencer es el del propio dramaturgo, después si eso genera o hiere el pudor de un espectador o de un actor lo veíamos después cuando empezáramos a trabajar.

Luciana_ Pero pasaron cosas con el pudor. Por ejemplo mi historia, la escatológica, trabaja con el pudor de las actrices y es esa la historia. Mi conflicto tiene que ver con eso. Entonces cuando lo pusimos en escena yo pensaba: “¿les pasará eso de verdad?” Pensaba muchísimo en eso, porque una de las actrices tiene que chupar una pija de mentira y lo que le pasa al personaje es que no quiere hacerlo porque le da pudor. Por algo lo escribí así, porque yo sentía que era algo que podía pasar. Me imagino yo haciéndolo y digo ¡pobre actriz! Era todo un bajón: la compañía desconocida, a ellas no les gustaba lo que tenían que hacer, era un ambiente de mierda. ¿Hasta qué punto es mentira o es verdad? Cuando lo fuimos a hacer teníamos que cuidarlo muchísimo, sin ponerlo como algo tabú. Siempre se habló todo con los actores, pero nunca puede dejar de ser un juego. Es decir, no cuestionar el por qué, es como el juego del Poliladron. Cuando sos niño jugás a ser policía que atrapa al ladrón, no importa si el ladrón roba porque sus hijos tienen hambre, lo importante es el juego.

Y en la práctica en los ensayos, en la puesta de esos textos ¿con qué se encontraron?

Luciana_ Al principio con las chiquilinas si hubo pudor, pero ellas son profesionales.

Gabriel_ Ellos son más profesionales que los profesionales. Yo te desafío a que esta obra la haga un elenco profesional: no lo hacen. Porque en el proceso empiezan los pudores, los límites ajenos, la desconfianza. Y en este trabajo todo el tiempo ellos confiaban en nosotros. Dudas teníamos todos, pero ellos confiaban. También había límites, o sea, nadie los obligaba a desnudarse ni a coger en escena, esos límites del pudor los trabajábamos lento, pero nunca fue una discusión grande. Nadie nos dijo “esto yo no lo voy a hacer porque me estás violentando”. Así tenés un espectáculo que hace eso naturalmente. El que lo vive mal, y esa es la idea, es el espectador que se pone a pensar “pobre gurisa cómo le pegan”. Para este tipo de trabajo necesitas de actores que tengan la furia y las ganas de salir a escena y comerse la cancha, como la tienen los que van a egresar. El espectáculo te pega según donde está tu pudor. Ahora lo vemos en la práctica, viene un espectador y te dice “sos un chanta, esto de obsceno no tiene nada” y viene otra señora y te dice “esto no es necesario, para mi esto no es teatro, es una grosería”, viene otra y te dice “Maravilloso”, entonces ¿qué es la obra? ¿es maravillosa o es una mierda? Es todo eso.

En el diálogo que entablan con el público al final tiene más chances de recibir reacciones ¿que repercusiones han sentido?

Luciana_ De la gente amiga que he preguntado el 90% te dice que necesita tiempo para responder qué le parece. Hay gente que nos escribe cosas. Muchos nos preguntan cómo fue el trabajo con la actriz que representa a la actriz porno.

Alejandro_ Hay buenos y malos comentarios, dentro de los malos algunos con mala leche. Notás que hay mucha envidia en el medio. Por otra lado hay gente que se queda colgada días con la obra.

Gabriel_ Es el tema de exponerse. Es muy fácil pegarle a Obscena, lo difícil es hacerla. Yo le encuentro errores con los que nos puedo auto-destrozar, pero sé que los méritos propios de la creación van más allá de los errores. No cometer esos errores es no hacer nada que es lo que mucha gente hace. Y esa es nuestra idea de trabajo, ahora nos seguimos juntando a discutir porque creemos en esto. Creemos en el trabajo con errores, de hacer, de investigar seriamente. Hay gente que nos odia en exceso, y otra que nos ama. Lo difícil es estar centrado y juntarse con gente que quiera laburar y que sepa que ese laburo es difícil. Sentimos que si no lo hacemos no tenemos otro lugar donde hablar de dramaturgia, acá no hay escuelas. Lo que a todos nos pasa es que queremos ver buenas obras de teatro; todos mendigamos por una bien escrita. Nosotros escribimos Obscena y no nos creemos los mejores del mundo, pero sabemos que no somos unos chantas, que ahí hay cinco meses de trabajo todos los días, con investigación atrás, y que la mayoría de las puestas en Montevideo no lo hacen.

¿Les pasó en alguna función que alguien se quisiera ir?

Luciana_ Nos pasó en un pre estreno hubo un hermano ofendido de una actriz. Y otra vez cuando termina lo obra y está todo oscuro y siento ruido de alguien que bajó a las apuradas y se fue antes de prender las luces.

Gabriel_ Creo que en general la obra no asusta, le gente se la banca. Podrá gustarle o no pero se queda. Esto genera revuelo en la hipocresía de Montevideo, pero en la realidad de los espectadores habría que hacer mucho más para realmente pegarles. Entiendo que ver una felatio o una cachetada en una escena violenta puede llamar la atención pero de ahí a violentar... Creo que el espectáculo violenta más en su forma de presentarse que en lo que muestra por obsceno.

¿Qué relación encuentran entre la obscenidad y la muerte?

Luciana_ Yo elegí que hubiera un muerto en la historia escatológica. Empecé a leer el libro Anatomía del asco y Lo obsceno de Corinne Maier y decían que en el centro de lo obsceno siempre hay algo bello. El libro Anatomía del asco habla del miedo a que algo nos contagie. Por eso yo trabajo con lo de los negros y el olor. Eso es una ridiculez pero tiene que ver con esa idea del miedo al contagio. El libro también manejan la idea que lo es que ese contagio puede también ser positivo. Por ejemplo, estoy haciendo algo porque me contagia de amor. Entonces me pregunté ¿qué es escatológico y está en el centro de lo bello? Y eso tenía que ver con la muerte y el cuidado de un enfermo. Limpiar a un bebé no es asqueroso, es una acto de amor, y lo mismo pasa con el cuidado del enfermo en la cercanía de la muerte. Lo que era terrible era lo que venía después, el final, lo obsceno. Trabajamos la idea de lo obsceno como el origen y el final. Lo que no ves es el momento en que te hicieron y cuando te morís.

Gabriel_ Las escenas obscenas por excelencia son en las que nunca estaré.