Sobre un arte milenario

“En los últimos años se ha hecho evidente el crecimiento de un arte escénico nuevo, virtualmente desconocido en el Uruguay hasta hace dos décadas y en América Latina hasta hace tres: la narración oral. Paradójicamente, no es sino el reconocimiento del arte más antiguo imaginable: el de contar historias.” Néstor Ganduglia.(*)

Es propio e innato de la especie humana el contar historias. De generación en generación se transmiten relatos que con el pasar de los años van mutando y adquiriendo nuevos sentidos entre emisores y destinatarios. La forma más pura de ficción, la herramienta más básica de comunicación: el cuento. Como práctica de cercanía es, sin embargo, una tradición que va perdiendo terreno frente a la mediación tecnológica que nos circunda. El grupo Laberinto Narradores busca atesorar esta práctica milenaria y es por ello que viene realizando una serie de espectáculos en los que dejan plasmada la fortaleza de la narración oral como arte escénico.

Su última presentación fue creada en el mes de la mujer y bajo el título Historias Sabrosas reúne un conjunto de relatos que acercan al público a un universo femenino alejado de los clichés de género. Curiosamente el leitmotiv que actúa como nexo de estas historias es la cocina y sus derivados, sitio emblemático de opresión y sumisión de la mujer puertas adentro. La selección de textos adaptados por el grupo reúne a autoras como Isabel Allende (Cocinando desnudos), Ángeles Mastretta (La tía Clemencia), Laura Esquivel (Como agua para chocolate), Mónica Montañés (La Indecisión), Numancia Rojas (Salir) y un texto propio de Margarita Cuadro, integrante del grupo (La receta perdida). Historias de mujeres, escritas e interpretadas por mujeres. El espectáculo sin embargo no cae en la arenga feminista ni en la lucha de géneros. El trabajo de selección de textos y de canciones, así como la puesta en escena propuesta por la directora Paula Caballero, busca transportar hacia un mundo de imágenes sensoriales que, desde la sugerencia de olores, texturas y sabores lleven al espectador-escucha hacia esos pequeños universos narrados.

El contar es un arte y son pocos los que tienen el talento de atrapar la atención del otro con su relato. Las narradoras Narda Ramos, Mónica Velázquez, Margarita Cuadro y Graciela Chamsarian despliegan cuatro formas de contar diferentes, en sus ritmos, entonaciones y cadencia. Despojadas de grandes artilugios, tan solo con el micrófono en mano y la cercanía de su platea, abren un abanico de escenas ricas en imágenes, personajes y situaciones que rondan entre el humor, el erotismo, el amor, el desamor y la nostalgia. Cada una demuestra con creces que el narrar puede ser un arte escénico, desde el trabajo gestual, vocal y corporal del propio narrador, hasta el sinnúmero de imágenes que levantan sus detalladas descripciones. Así resulta fácil visionar la transformación de un hombre que se trasviste por primera vez, observar el plato de codornices con salsa de pétalos de rosa y hasta sentir su olor e imaginar a la abuela que creó un cuaderno de recetas antiguas.

La voz como herramienta se hace presente para construir este universo puramente femenino. La selección de relatos es acompañada por música interpretada en vivo por las propias narradoras y la elección de canciones potencia el sentido de las historias escuchadas (como por ejemplo Mi revolución de 4 pesos de propina que actúa casi como un himno, una bandera) Este espectáculo fue presentado en el marco del mes de la mujer en el Museo del Gaucho y de la moneda bajo el lema “del corsé al movimiento”. Es por ello que la directora Paula Caballero decidió vestir la escena con bicicletas ya que, al decir de las narradoras, son las únicas cadenas que otorgan libertad. De algún modo este sentir se traslada a esas historias sabrosas, que pintan a un sinnúmero de seres femeninos que encuentran en la cocina razones para despegar hacia otros mundos y demostrar sus fortalezas y en la voz el resumen de que no solo con el movimiento se puede llegar bien lejos.

Ana Laura Barrios

(*)Ganduglia, Néstor. La narración oral, teatro de la memoria. La cotidianidad como escenario de lo mágico. En: El teatro fuera de los teatros. Coord. Gustavo Remedi. Montevideo: CSIC, Biblioteca plural, 2015. Pág.43

Entrevista con Marianella Morena: La poesía como bandera de la revolución

No daré hijos, daré versos

La directora y dramaturga Marianella Morena estrena su obra No daré hijos, daré versos puesta que trabaja en el acercamiento al hoy de la figura de Delmira Agustini, en el año en que se conmemoran los 100 años de su muerte. En un relato escénico con fuerte construcción musical Morena profundiza en su lenguaje escénico y en el trabajo del actor, con la premisa de alejarse del personaje para trabajar sobre el rol. Desde una pauta creativa que prioriza la libertad el equipo trabaja sobre la poeta revolucionaria entendida como un “acontecimiento”. Sobre las guerras internas, el erotismo en su potencial político, la construcción de identidad y las proyecciones de su proyecto en Madrid Morena conversó con entretablas.

La puesta realizó un semi-montaje hace unos meses. ¿Qué trabajaste desde ese momento hasta el estreno?

Hay algo que me interesó trabajar que es el “acontecimiento Delmira”. Es decir, Delmira como fenómeno, como suceso que trasciende la historia. Quería que no nos quedarámos atrapados en la obra poética ni en el suceso trágico de su muerte, sino abordarla como un acontecimiento. Creo que Delmira se trascendió a sí misma en muchos aspectos: en tener una capacidad adelantada, una rebeldía que siento que no se notaba como tal en aquel entonces, pero ella era absolutamente una revolucionaria. Y ese lugar me resulta interesante para trabajar: que la poesía es bandera de la revolución.

Como dimensión ideológica me gustó pensarla desde ese lugar y traerla al hoy. Busqué establecer un diálogo con ella desde ese soporte transgresor. En esta puesta no hay un análisis sobre su obra escrita, ni sobre su obra pictórica -que se conoce hace poco- o sobre la correspondencia. Abordo algo que creo que no es considerado que es su mirada revolucionaria y me interesa la vinculación política. Creo que el erotismo es absolutamente político. ¿Por qué? Porque está relacionado con los derechos. Pensemos a la mujer en un contexto en el que no podía tener relaciones sexuales antes del matrimonio (prohibidas por mandato social) no podía vestirse de determinada manera, donde el deseo estaba prohibido, no había un derecho legitimado, la mujer no tenía un derecho como tal. Creo que está relacionado con lo político por la forma en que se construyen los derechos. A veces surgen de lo social y luego las leyes le dan un marco legal a lo que las sociedades piden. La puesta es una mirada, ofrece una luz sobre un tema que en este momento parece muy necesario cuando se habla tanto sobre las miradas de género y los derechos de las mujeres, reubicando a Delmira como una creadora revolucionaria. Aunque en su momento su postura no lo haya sido, en sí lo fue en la medida que tenía una personalidad transgresora, ya sea por instinto o por talento. Nadie sabe cuál era su pensamiento más íntimo, más personal. No hay un dato histórico. Pero creo que tener una postura concreta frente a las cosas es un acto político también. El revelarse contra algo y utilizar la pluma para hacerlo también lo es, su canal fue la poesía. Ese es uno de los continentes desde los que trabajé.

¿Cómo trabajaste concretamente estas ideas con los actores?

Lo que trabajé con ellos fue el desencuentro. Lo trabajamos con ejemplos concretos: el desencuentro entre ella y su tiempo, entre Reyes y ella, busqué quitar el peso de la dupla del mal y del bien. Trabajamos en la imposibilidad: en el amarse a pesar del desencuentro y en el desencuentro a pesar del amor. Me interesó esa dialéctica, ese conflicto o pulsión constante que también habla de la complejidad de los seres humanos. Que las emociones enlazan las relaciones. También trabajé sobre el concepto de que no todo puede entenderse y el teatro es un campo muy fértil para ello. A veces lo que uno hace es multiplicar la pregunta, creo que el arte no cumple la función de dar respuestas sino de seguir preguntando.

Sigo trabajando además en asuntos que desarrollo en cada una de mis obras que es preguntarme cuál es el rol del teatro, y proponer reflexiones compartidas sobre la creación. En el segundo acto exhibo la construcción y todo el juego que me obsesiona mucho del límite entre la construcción y lo real. Observo en estos tiempos a personas que no son personajes pero tienen comportamientos de ficción en espacios reales. Esa zona de gran tráfico y contrabando me interesaba trabajarla. Me pregunto qué es el teatro y para qué lo hago.

También me interesó trabajar en cómo se traduce el trabajo de la poesía a la escena. “De la palabra al sudor” es una frase que me ayudó para preguntarme cómo se generaba esa traducción, ese cambio de género. O qué hacer cuando se hace un trabajo sobre la biografía de alguien que mezcla biografía y obra. En este caso no hay una reconstrucción arqueológica ni museográfica sobre la Delmira del 900.

¿Recabaste investigaciones sobre su figura o leíste trabajos sobre su biografía?

Leí algunas cosas, el libro de Alejandro Cáceres “Delmira Agustini. Poesías completas.”, trabajos de Carina Blixen, y la correspondencia que se publicó.

¿Qué te parecieron esas representaciones?

Lo que creo es que hay un monopolio de la academia, una idea de que son los dueños de la verdad porque su trabajo se trata de una investigación. Pero pienso que la investigación siempre es sesgada. Es parcial porque hay una persona que a priori determina qué es lo importante y lo que no. Son materiales que están ahí y tienen un valor, pero yo trabajo un espacio de creación y no me interesa y además descreo que uno pueda hacer en teatro una reconstrucción fiel de la época. Y menos de una personalidad de la que no hay una biblioteca repleta de material. Es muy parcial y subjetivo el registro. Este es un dato revelador que debe ser analizado cuando se habla de nuestros artistas, cuando se los coloca en sitios fijos, con determinadas miradas. Lo interesante es cómo traerlos al hoy y generar interés y curiosidad en el otro.

A mi me interesaría que Delmira llegara a la calle, que la puesta genere curiosidad sobre su figura, abrir un espacio polémico de confrontación y reflexión. Por ejemplo que un estudiante se de cuenta que Delmira fue más transgresora que Madonna y no seguir reproduciendo un modelo canónico.

Y en esa búsqueda de traer Delmira al hoy ¿sobre qué partiste para escribir el texto inicial?

Partí de una imagen que era una bala cruzando el cielo. Ese fue el motor dramático. Fue una imagen muy nítida, de la bala entrando a la habitación y luego un estallido. Ese fue el origen del primer acto: una habitación estallada que llevaba a la multiplicación de las Delmiras. Ese eje me interesó mucho también como centro, como el corazón del actor, el corazón estallado. El punto de partida es pasar de la muerte a la vida.

Trabajé mucho la idea de la guerra. El texto dice “hay guerras que son de muchos, hay guerras que son de un hombre y una mujer y hay guerras que son de una sola persona”. Y el centro del conflicto es Reyes con una guerra. El conflicto en su máxima expresión es la guerra. Eso me ayudó a lograr un desarrollo del texto y no quedarme apretada en el crimen. Me interesó seguir en la línea de cuál es el extremo del conflicto. Trabajé también el concepto de lo residual y la acumulación poética. Me planteé trabajar sobre Delmira como algo residual. Los actores van trabajando en tres actos, con tres personajes diferentes y van generando una acumulación del anterior. No parto de la composición porque hay diferencias etarias, no hay un correlato del actor con el personaje, por ejemplo, los actores que hacen de padre y madre no cumplen una relación de edad real. No hay una representación sino que trabajo con roles. Es una forma de reflexionar sobre los clichés de representación, sobre no permitirnos libertades a la hora de crear y quedarnos prisioneros de herencias formales.

En el segundo acto trabajé el concepto de “quiero llegar pero no puedo”, buscar exponer los juegos de ese intento, es decir, quiero intentar pero no llego al realismo del 900, ni a una representación del 900. Desde el humor busqué establecer y exhibir el absurdo entre el espacio de libertad y el espacio de prisión que generamos al intentar alcanzar una representación. Tendemos a la estabilidad y eso nos roba la libertad que es nuestro eje central que nunca debemos perder. Empezamos a responder a formas y es un absurdo que tengamos que responder a pautas establecidas como norma o reglas. Me gusta jugar con eso, exponerlo, señalarlo. La premisa de trabajo para los actores fue “el no llegar”.

El tercer acto es un remate. Es un cambio radical del lenguaje. Los actores se cambian en escena hay un juego explícito sobre los roles. Hay una interpelación sobre lo que es rol y lo que es personaje. Hay pliegues y sus posibilidades son infinitas. El tercer acto es hiperrealista, contemporáneo, y plantea otro punto de vista sobre el acontecimiento Delmira que es la des-memoria. La mala relación que tenemos los uruguayos con nosotros mismos. Nos viene la necesidad de querernos, pero pronto nos olvidamos. Lo planteo desde la situación del remate, eso que se desaparece, se diluye, se va. Hay cierto concepto de abandono que nos caracteriza y me incluyo dentro de esa crítica.

Eso habla sobre nuestra identidad.

Si, no terminamos de resolver el conflicto. El Uruguay tiene la disyuntiva entre lo propio y lo extranjero. No me doy cuenta por qué. Tenemos un capital artístico increíble, hablando desde el pasado y desde el presente. Uruguay no termina de capitalizarlo. No sé si es porque es un país pequeño. Nos resulta más fácil reconocer a alguien extranjero que a un artista local. Creo que no nos valoramos, no confiamos en que lo que hacemos es bueno. Y si no lo crees, no lo podés defender. Hay un concepto de que si hacemos una obra sobre una poeta uruguaya sólo va a interesar a los uruguayos. Eso habla de que claramente tenemos un problema. Y esta es una herencia acumulada de mucho tiempo que no se puede resolver de un día para otro. Por eso creo que la educación es fundamental, también la legitimación, la institucionalidad, y falta un fomento de la comunicación para no terminar produciendo para las minorías. Pero creo que en el caso del teatro hay minorías potentes en relación a la población montevideana. Si comparamos Montevideo con otras carteleras de latinoamericana, Montevideo es un escándalo a nivel de oferta. Tenemos un potencial enorme que se debería capitalizar mucho más.

¿Cómo trabajaste con los actores en torno a tu lenguaje teatral?

Establezco dos partes en el trabajo. Primero hago un taller que es una forma de hacer un pequeño diagnóstico, ver cómo proceden, establecer un espacio de conocimiento y una etapa de elaboración del lenguaje. Luego paso a la segunda etapa del montaje. Mantengo el diálogo con lo real a nivel de lo humano, de lo actoral.

¿Cómo trasladaste la materialidad de los actores a la escena?

No sigo una línea de preocupación con las reglas del realismo. Pero hay un juego de planos porque hay algo de realista en la puesta, hay un padre, una madre. Me interesó introducir el absurdo, una no correspondencia entre lo real etario y lo real físico. Pensé más en el rol y no en el personaje. El personaje es más formal, tiene una autoridad enorme y una gran presión. A veces el personaje es un tope para el actor, lo aplasta. Hay una presión del personaje, cuando es canónico y ya está instalado en el imaginario. Hay una presión personal y una colectiva sobre cómo debe ser el personaje, esto es nocivo, es anti-sistema creativo, no favorece ni colabora al acto creativo. Y algo que no puede pasar nunca en la creación es perder la libertad. La presión lleva al bloqueo y eso a la muerte escénica. Lo que trabajé fue una trilogía en 75 minutos. Para el actor es una exigencia grande. Entonces preferí trabajar por el lado del rol para alivianar al actor su lugar. Quebré determinados paradigmas y me centré en el juego.

¿El texto tuvo variaciones a partir del trabajo con los actores?

Una vez que empiezo a trabajar en la escena me olvido del texto. La que tiene la última palabra es la escena. Trabajo para que la escena sea viva. No me duele modificar cosas del texto, pienso en el objetivo superior que es el espectáculo. La palabra tiene su orden en su formato, cuando ingresa al cuerpo aparece ese cuerpo que procesa la palabra y es lo central.

¿Qué concepto estético trabajaste para la puesta?

Trabajé con Johanna Bresque sobre los tres actos. Usamos pocos elementos que es lo que siempre trabajo , en tres realidades estéticas bien diferenciadas. Pero cada una surge de la anterior, como Matrioskas.

¿La obra se va a publicar en España?

Sí, a fin de año se concreta. La editorial es Artezblai que tiene una librería en Madrid llamada Yorick en la que venden textos teatrales. El libro reúne tres obras sobre mujeres: Trinidad Guevara, No daré hijos, daré versos y Yo soy Fedra.

No daré hijos, daré versos

Texto y dirección: Marianella Morena

OCTUBRE: martes 7, miércoles 8 y jueves 9

NOVIEMBRE: martes 11, miércoles 12 y jueves 13

DICIEMBRE: lunes 8, martes 9 y miércoles 10

Sala Zavala Muniz

Todo lo que está a mi lado de Fernando Rubio. Un Montevideo posible.

I. Reflexionar sobre el teatro puede ser una actividad eterna sobre una experiencia efímera. El encuentro de diez minutos del espectador con una única actriz, ambos compartiendo el espacio íntimo de una cama (en medio del flujo cotidiano de una ciudad) es una experiencia que se vive de modo tan intenso que las palabras parecen sobrar. Todo lo que está a mi lado es una experiencia de teatro para un solo espectador, encuentro sobre el que el director Fernando Rubio trabaja desde hace un tiempo, como lo hizo en su anterior Donde comienza el día.

Inicio un viaje hacia atrás, hacia las huellas que imprimió esta experiencia vivida por primera vez como espectadora. Surgen una y mil preguntas. La potencia del teatro en el S.XXI es su vitalidad como expresión artística del encuentro. Y no es poco decir: casi como un último resquicio de humanidad. Rubio reconoce la potencia teatral de ese cara a cara, prepara un espacio “otro” en medio de una gran cuidad con sus ruidos, sus rutinas, toda su cotidianidad que se ve sorprendida por la presencia de varias camas de sábanas blancas: imagen potente y teatral si las hay. Ese espacio por diez minutos se suspende en un tiempo alterno, un tiempo otro, el tiempo de la ficción que se construye entre dos presencias. Dos personas juntas compartiendo un espacio íntimo, de concentración mutua el uno en el otro, de cercanía física, de imaginaciones compartidas. Apartados del mundo real, inmersos en sus propios mundos ficticios. El resquicio es posible y se crea con poco. Es individual y a la vez colectivo, la experiencia es vivida de forma simultánea por seis espectadores a la vez. Cada quien con una actriz distinta, cada quien creando su propia ficción. Los espectadores se multiplican: desde la ventana de un ómnibus, la puerta de un hotel, la vereda de enfrente, el balcón.

La invitación conduce hacia el relato potente que parece dirigirse e individualizarse en el otro, ese que participa como espectador directo y voluntario. La expectación desde la escucha se vuelve activa, cómplice y compartida. El espectador atento al relato y las acciones de la actriz, la actriz atenta a las reacciones de su espectador. Los gestos, los movimientos de ambos pasan a un primer plano sensorial extremo. Hay quienes optan por escuchar con los ojos cerrados, otros sostienen la mirada hiper cercana de la actriz mientras relata. Sin discusión: en la era del cine 6D la mejor experiencia sensorial es el encuentro con el otro.

2. Cuando el espacio se resignifica nunca vuelve a ser el mismo. Rubio trabaja en esta puesta los alcances de la intervención urbana. En Montevideo utilizó varios espacios como la explanada del teatro Solís, la Plaza Cagancha, la peatonal Sarandí y el lago del Parque Rodó entre otros. Seis camas totalmente vestidas de blanco y una actriz sentada a la espera de su próximo espectador: lo privado se transforma en público, el espacio público despliega otra forma posible de uso, de ser y estar en el momento presente. La explanada con seis camas blancas: una imagen potente para espectadores prevenidos y desprevenidos. El espacio urbano y el teatro descubren otra mirada posible, otra forma de vivenciar el paisaje, otros marcos de expectación y, en cada uno de ellos, miles de significados posibles.

En plena ciudad con su flujo cotidiano, una cama puede, sin embargo, aislarnos del contexto. Actriz y espectador durante diez minutos -y en el tiempo y espacio otro- quedan suspendidos en una alteridad ficcional. En un ritmo signado por los gestos, el vaivén de sensaciones que transmite la palabra, el universo sonoro de las sábanas con el telón urbano de fondo y las sensaciones kinésicas y táctiles que permite la cercanía, el tiempo cambia también sus coordenadas reales. Todo transcurre como un acontecimiento tan ficticio como real. Los participantes del acontecimiento se acuestan a cielo abierto mientras varios transeúntes expectan la situación no cotidiana en ese rincón citadino. Los espacios elegidos son propicios para instalar un juego con la multiplicación de miradas, de interpretaciones, con la curiosidad del ojo ante lo imprevisto. Seis camas nos sacan del lugar común de la mirada. Invitan a ver un Montevideo otro, a descubrir espacios posibles y flexibles para la ficcionalización sin grandes estructuras. Las cámaras captan momentos pictóricos y dramáticos mientras el hecho ocurre, se vive como experiencia. Toda experiencia transforma y Rubio demuestra que el teatro es una potente expresión transformadora del aquí y ahora, efímera como eterna, transitoria como permanente.

#Foto de Lucía Cóppola (https://www.facebook.com/lubenica.luar)

En febrero y marzo regresa Todo lo que está a mi lado, en la que participan actrices uruguayas. Más información:

http://www.teatrosolis.org.uy/uc_2391_1.html

Cartelera teatral: Fin y comienzo

La temporada teatral 2013 terminó con excelentes propuestas que reflejan el camino de búsqueda e investigación que conforman y definen a las puestas más contemporáneas de nuestra escena. Dos ejemplos fueron las puestas de Proyecto Felisberto dirigido por Mariana Percovich en la casona de Periscopio (Jackson 1083) totalmente transformada para este gran montaje y Lavanderas una creación colectiva que nació posterior a un taller que el grupo tomó con el director argentino Ricardo Bartís (del equipo participan Alfonso Tor Victoria Novick, Bruno Pereyra, Pablo Sintes, Jimena Romero, Florencia Abbondanza, Toia Jackson y Valeria Piana) y que fue realizada en el Club de arte Zona 598 (Florida 1215) Ambas propuestas prometen volver a la cartelera en marzo y febrero respectivamente.

La sala como lugar seguro deja paso desde hace muchos años a espacios no convencionales donde la distancia entre escena, actor y espectador se desdibuja para generar nuevos contenidos creativos, éticos y estéticos. El hallazgo de estas dos obras es intervenir espacios de la ciudad, que si bien se dedican a las artes, no están pensados para recibir montajes teatrales. Sin embargo su apropiación resulta tan creativa y, sobretodo, cuidadosamente trabajada a nivel del colectivo artístico que para el espectador se transforma en un grato descubrimiento de espacios de su propia ciudad que muchas veces en el tránsito cotidiano pasan desapercibidos. El teatro resignifica estos sitios que, por momentos, se transforman en espacios y tiempos alternativos: los de la escena. Proyecto Felisberto es un trabajo profundo de investigación sobre el universo de la literatura y los personajes de Felisberto Hernández, que llevó un año de trabajo y ensayos para el equipo. El puntapié inicial fue trabajar sobre los cuentos El Acomodador, El Balcón, Nadie encendía las lámparas, Las hortensias sobre sus personajes, su forma narrativa, la biografía del propio autor y, sobretodo, su complejo universo para descubrir en él las formas de teatralidad. En este proceso Percovich incorporó a los dramaturgos Calderón, Gayvoronsky, Lagisquet y Sanguinetti que trabajaron individual y colectivamente, junto a los actores y el equipo técnico. La ambientación sonora tan importante en el mundo felisbertiano fue trabajada nada menos que por el músico Fernando Cabrera e interpretada por pianistas en vivo (Andrés Bedó o Herman Klang) Y Paula Villalba realizó un enorme y excelente trabajo de dirección de arte y vestuario para transformar a Periscopio en la casona de principios del '900 que alberga a estos seres de ficción, oníricos, parte de una memoria individual o colectiva: “Las estirpes”. Dentro del juego escénico un montaje de relojería hace que el espectador transite por la casa y ocupe los distintos espacios a elección, armando su propio montaje. Entre la libertad, la elección y el encierro se teje el destino dentro de este universo felisbertiano tan perturbador como montevideano.

Por su parte el joven equipo de Lavanderas demuestra una postura política frente a las formas de teatro convencionales. El grupo comenzó a trabajar en sus posibilidades actorales desconocidas hasta entonces siguiendo las enseñanzas de Bartís, sobretodo la premisa que expresó Bruno Pereyra: “lo poético es lo personal”, es que el actor es carne de cañón y compone sus personajes desde un sí mismo inevitable. Jugando con la improvisación surgió este trío de personajes desopilantes: Mario, Marta y Tony que (y dado que más allá de improvisar se necesita una historia) conforman un grupo de terroristas culturales que complotan para robar el cuadro de Pedro Figari (Lavanderas) del despacho de la Intendenta Ana Olivera. El resultado es una explosiva situación de comedia, con excelentes interpretaciones donde las situaciones parecen irse a los extremos del absurdo. Fue un hallazgo el sitio elegido. El club de arte Zona 598 utilizando su subsuelo y responde a la perfección a la idea de “aguantadero” que se transmite en la puesta. Lo interesante de esta apropiación de un nuevo espacio es que a la entrada los propios actores fuera de papel reciben a su público y de forma amena invitan a tomar unos tragos, comer algo, todo de producción propia y a voluntad con música de fondo. Bajando las escaleras un espacio del que también son parte incluye y recibe al espectador-invitado que ya está viviendo una experiencia alternativa. Hay un excelente y jocoso trabajo con el adentro y el afuera, los actores entran y salen de escena subiendo y bajando la gran cortina de metal que oficia de puerta del lugar. Hay una obra que transcurre para quienes están dentro y también otra para el vecino o transeúnte que se cruce en la vereda, por ejemplo, con Alfonso Tort en polleras.

Sin duda estas dos propuestas cerraron un año creativo y de búsquedas experimentales en los diversos lenguajes teatrales, que atraen a un espectador que ya no espera puestas de grandes autores clásicos sino que está ávido de vivenciar el teatro como una “experiencia” estética y también política. Existe además en estos creadores un vínculo de ida y vuelta con artistas internacionales como es el caso de Percovich con Cristoph Marthaler (y la influencia de su puesta Protegerse del futuro) o del equipo de Lavanderas con las ideas del director Bartís, un gran maestro de la escena porteña. Del mismo modo uno de los primeros estrenos del 2014 dirigido por Alfredo Goldstein toma un texto del joven dramaturgo argentino Lautaro Vilo (de quien vimos en 2013 Escandinavia en la Zavala Muniz con actuación de Rubén Szuchmacher) En este caso el título se ha modificado a 15.361 (ley de cigarrillos, cigarros y tabaco) en una puesta que propone un trabajo sobre la dramaturgia contemporánea argentina y cuyo elenco se conforma por muy buenos actores: Federico Guerra, Mauricio Chiessa y Pablo Robles.

Marcar el territorio

En su visita a Montevideo Mauricio Kartun se adentraba en la cabeza de un creador para comprender los procesos de la dramaturgia. En su analogía con el funcionamiento fabril Kartun entiende los “desechos” o “residuos” como las materias primas del escritor, esto es, el dramaturgo se alimenta de todo lo que ocurre a su alrededor, de los intersticios, de los restos, para tomarlos y darles una nueva forma. En Tebas Land Sergio Blanco expone sus materias primas y devela su propio asesinato: el de las formas inspiradoras devenidas en un “otro” poético. Con aquellos “desechos” reciclados (energía pura que amplifica y no reduce) da vida a un nuevo territorio (land) dramatúrgico que versa sobre el proceso al interior de aquella fábrica creativa visualizada por Kartun.

El parricidio es la luz guía de este proyecto. Sobre la historia de un parricida (Martín Santos, interpretado por el actor Federico -ambos roles encarnados por Bruno Pereyra) se tratará el texto que el dramaturgo (Gustavo Saffores) está creando. Sobre la necesaria muerte de los “padres” clásicos, digeridos y revalorizados más allá de la mera referencia literaria, es el trabajo de Blanco. Edipo sobrevuela la historia por la huella de su mítica. La imagen de aquel legendario parricida se menciona varias veces mientras se diferencia del protagonista actual: Edipo no fue consciente de su asesinato mientras Martín y Blanco si lo son. Y se trata de un múltiple y necesario asesinato: desfilan los nombres de Dostoyevski, Freud, Sófocles y Pasolini, por ejemplo. El espectador juzgará o no el dolo en el accionar del autor.

Una gran jaula enmarca el espacio escénico que se amplifica con una pantalla en su extremo superior. La mirada que define al propio teatro como el sitio para observar recorre los espacios del adentro y del afuera. La ficción juega con el plano de la realidad, la historia del dramaturgo podría ser la del propio Blanco en su proceso de creación de este texto, Martín sólo está presente mediante su representación consciente por parte del actor, las cámaras vigilan el adentro y el afuera del escenario. Las cámaras que se multiplican y se hacen visibles actúan como ojos de un “otro” omnipresente. Para el propio Martín son una compañía aún en su condición panóptica y, por tanto, agobiante. El ojo multiplica las dimensiones. El dramaturgo observa a su personaje y es examinado por éste, el público observa el proceso creativo del autor y el desdoblamiento del actor. El cruce visual y la conciencia de observar y ser observado atraviesan la puesta. Los personajes accionan en varias ocasiones para elegir el encuadre proyectado en la pantalla, de algún modo toman las riendas del montaje. El dramaturgo (“S”) entra y sale del espacio circunscrito como escenario (la cancha de básquet) para convertirse en el narrador frontal de la historia: en su actitud ante el público devela el dispositivo escénico y derrumba la cuarta pared.

Hay un juego de roles que se acepta desde el inicio, como un contrato tácito entre los intérpretes y los espectadores. Martín no está presente (o si), quien representa a Martín a través de los recuerdos de “S” es Federico (el actor) Pero varias afirmaciones de los personajes dan a entender que Martín observa desde el público. La sensación del control panóptico reaparece, ¿estaremos siendo observados por el verdadero Martín? Nunca lo sabremos. Somos parte consciente del juego planteado. Hay un nexo contemporáneo con la vigilancia sobreentendida, las redes y las tecnologías nos alejan del espacio de lo privado y la representación del anonimato. Lo cierto es que en cada recuerdo el dramaturgo observa a su personaje (i)real mientras intenta desentrañan su comportamiento y ese personaje (Martín) le devuelve esa mirada como un espejo, desde su misma inquietud. Aunque por momentos la relación se confunda aquí no hay maestro ni alumno, ambos viven un proceso de crecimiento que retroalimentan, como un padre con su hijo o un autor con su obra.

El logro de un lenguaje de actuación vivo es llevado a la perfección por la dupla Saffores-Pereyra. Ese modo de ser en escena es perseguido en los dos niveles de ficción desplegados: la construcción de Martín desde elementos reales recabados en las entrevistas por el dramaturgo y las sutiles transiciones entre Martín-Federico. Este modo de ser coloquial acerca al espectador e invita a ser partícipe de la reflexión. Matar al padre es derrocar la ley. ¿Quién es la autoridad en el teatro? ¿Es el dramaturgo? ¿El director? ¿El actor o el personaje? La transición parece ser la idea propuesta en este montaje y en la era de lo transmedial el lenguaje se aleja de los estados puros para cuestionar y cuestionarse con la mejor de las herramientas: la metateatralidad. Las voces proliferan y se complementan en un nuevo objeto poético que a nadie deja indiferente.

La ciudad como escenario

Un dos de noviembre la ciudad parece otro sitio. El ritmo cambia, entre alegre y relajado, entre triste y festivo. El sol comienza a calentar también de otro modo, acaricia y no molesta, sabe que es bienvenido. Las calles se visten de flores que se preparan para una procesión ritual, un reencuentro necesario para muchos. Las procesiones se multiplican en varias direcciones. Hay quienes toman su rumbo hacia la rambla, el lugar donde todo desagota en esta ciudad. Los niños siempre se ven felices. Juegan con el agua mientras se salpican sin parar. Para otros las redes o las cañas son la salvación de una mañana lenta. De seguro el oxígeno y una vista hacia el horizonte es lo que todos comparten. El sol en la piel se necesita.

Hay un tránsito múltiple, poco habitual. Una convivencia extraña. Varios zombies deambulan por las veredas, entre risas y fotografías son partícipes en conjunto de un festejo propio. El maquillaje pronto pasa de la extrañeza a lo natural, se incorpora al paisaje. Montevideo los integra, o mejor dicho, ellos integran a Montevideo que se transforma en el escenario perfecto de estos muertos vivientes. Hace un tiempo estos zombies son protagonistas de las calles de esta ciudad; como sucede siempre todo llega. Las miradas se concentran en su pasar, de tímidas a partícipes del juego. El conjunto es diverso, en general son jóvenes con un sentido fuerte de pertenencia. Caminan en grupos con sus rostros y sus camisas manchadas de una sangre ficticia bien planificada.

El tráfico incorpora la diversidad de expresiones: las personas que llevan sus flores para recordar a algún ser querido, los niños que juegan con las estatuas en las plazas, los deportistas de siempre y los ocasionales de la rambla, la piel que aparece ante los primeros rayos de sol primaveral, los skaters y patinadores que aprovechan la soledad del asfalto para moverse con libertad, los caminantes que lucen sus coloridos auriculares y llevan su música a otros sitios. Cada quien con sus vidas, con sus muertes. Un tránsito otro que permite una mirada otra. Más detenida, más concentrada: la de una ciudad que alberga varios rituales a la vez. Cada procesión determina un (re)encuentro con sus espacios: con las escaleras de la Biblioteca Nacional para compartir una cerveza, las del Banco República para instalar un living improvisado, con los grises asientos de la Plaza de los Bomberos para ver desfilar palomas, niños en bicicleta, jóvenes guitarreros o zombies.

¿La procesión va por dentro? No: parece exorcizarse en las calles. Se exterioriza como una necesidad imperiosa de expresión y de encuentro con el otro. Hay un ritual que se instala año tras año y se convierte en una ceremonia social esperada y ya con reglas constituidas. El zombie se construye detalladamente y su existencia es colectiva. La caminata comienza en los barrios y busca centralizarse. El desfile individual pronto se hace grupal en el espacio público, tan abierto como emblemático, de la Plaza Independencia. Centro de reunión y escenario lúdico donde todos (sin excepción de edad) juegan a ser otros tras el espeso maquillaje sanguíneo. Montevideo los alberga y recuerda, a través de su desinteresado festejo, que sus calles pueden convertirse en un escenario perfecto: integrador y participativo.

Bienvenido a casa

Acerca de un acontecimiento

El crítico y teórico argentino Jorge Dubatti define el teatro como un acontecimiento. En este 2012 -como todos los años- Montevideo tuvo cientos de estrenos con propuestas diversas e inabarcables. De todas ellas Bienvenido a casa, dirigida por Roberto Suárez fue el acontecimiento teatral del año. El boca a boca acercó a público habitual de teatro (que esperaba este estreno con ansiedad, como los niños esperan su regalo de cumpleaños) y también a muchos espectadores que, aunque no tan acostumbrados a asistir a una sala, salieron deslumbrados ante la entrega de aquel grupo de actores que dejaron alma y vida función a función. No es poco decir que ese mismo equipo levantó las paredes del teatro donde se realizó la puesta (la nueva sala del Teatro La Gringa, que siempre recordaremos por ser el lugar de estreno de Bienvenido a Casa) Ese poderoso sentimiento de apropiación se transmite al público desde un lugar de energía que no puede explicarse (ni quiere) teóricamente.

Las palabras sobran tal vez porque, como lo dice Dubatti, el teatro es acontecimiento, cultura viva y sin duda para el espectador de Bienvenido a casa primó la experiencia. Lo singular de esta propuesta fue el apostar a una convivencia durante dos días, el espectador se entregó y participó activamente del juego teatral propuesto. No sólo aceptó conscientemente compartir el aquí y ahora cuidadosamente creado por el equipo, adentrarse a ese universo otro, paralelo y alternativo, sensitivo y multiplicador; en muchos casos volvió a repetir la experiencia pues la explosión de expresiones y el rico ejercicio sensitivo de recepción que la obra planteó a su público hizo que valiera la pena volver a repetirse.

Puedo hablar muchísimo del trabajo del elenco, increíble en el logro de los estados emotivos y en la construcción de personajes complejos, sensibles y potentemente expresivos. Un elenco que agitó a la cartelera montevideana recordando que la fortaleza del teatro anida en su potencial vivo. Un elenco que movilizó sentimientos tan contradictorios como la risa y el llanto y que recordó que el teatro puede hacerte reflexionar mientras te entretiene. Todos ellos parados sobre una plataforma firme que fue el resto del equipo, sólido, unido, pasional. No es común ver el resultado de un trabajo con al menos dos años de ensayo. Eso habla de entrega, de profesionalismo y de pasión por lo que uno hace y esa combinación sólo puede resultar en una obra artísticamente comprometida y removedora.

No me canso de observar en detalle los afiches de Sebastián Santana y la coherencia estética y expresiva que mantienen con el proyecto, ni las fotos de Manuel Gianoni. Hay un trabajo estético y visual que complejiza al conjunto y no subestima al espectador. Desde el lugar de la recepción eso se agradece. La obra incluye a su público pues lo entiende parte necesaria para completarse. Y es que la vivencia en el teatro es al menos entre dos. “El teatro sabe” afirma el director y dramaturgo argentino Mauricio Kartun, el director Roberto Suárez y su grupo conocen sin duda ese saber y nos brindaron el acontecimiento teatral del año 2012.

Bienvenido a casa: Sebastián Barcia, Cecilia Bello, Luis Fernández, Francisco Garay, Manuel Gianoni, Ana González, Sergio Gorfain, Chiara Hourcade, Soledad Pelayo, Oscar Pernas, Mariano Prince, Mario Rodríguez, Nicolás Rodríguez, Sebastián Santana, Rafael Soliwoda, Gustavo Suárez, Inés Cruces, Roberto Suárez.