En su visita a
Montevideo Mauricio Kartun se adentraba en la cabeza de un creador para
comprender los procesos de la dramaturgia. En su analogía con el funcionamiento
fabril Kartun entiende los “desechos” o “residuos” como las materias primas del
escritor, esto es, el dramaturgo se alimenta de todo lo que ocurre a su
alrededor, de los intersticios, de los restos, para tomarlos y darles una nueva
forma. En Tebas Land Sergio Blanco expone sus materias primas y devela
su propio asesinato: el de las formas inspiradoras devenidas en un “otro”
poético. Con aquellos “desechos” reciclados (energía pura que amplifica y no
reduce) da vida a un nuevo territorio (land)
dramatúrgico que versa sobre el proceso al interior de aquella fábrica creativa
visualizada por Kartun.
El parricidio es
la luz guía de este proyecto. Sobre la historia de un parricida (Martín Santos,
interpretado por el actor Federico -ambos roles encarnados por Bruno Pereyra)
se tratará el texto que el dramaturgo (Gustavo Saffores) está creando. Sobre la
necesaria muerte de los “padres” clásicos, digeridos y revalorizados más allá
de la mera referencia literaria, es el trabajo de Blanco. Edipo sobrevuela la
historia por la huella de su mítica. La imagen de aquel legendario parricida se
menciona varias veces mientras se diferencia del protagonista actual: Edipo no
fue consciente de su asesinato mientras Martín y Blanco si lo son. Y se trata
de un múltiple y necesario asesinato: desfilan los nombres de Dostoyevski,
Freud, Sófocles y Pasolini, por ejemplo. El espectador juzgará o no el dolo en
el accionar del autor.
Una gran jaula
enmarca el espacio escénico que se amplifica con una pantalla en su extremo
superior. La mirada que define al propio teatro como el sitio para observar
recorre los espacios del adentro y del afuera. La ficción juega con el plano de
la realidad, la historia del dramaturgo podría ser la del propio Blanco en su
proceso de creación de este texto, Martín sólo está presente mediante su
representación consciente por parte del actor, las cámaras vigilan el adentro y
el afuera del escenario. Las cámaras que se multiplican y se hacen visibles
actúan como ojos de un “otro” omnipresente. Para el propio Martín son una
compañía aún en su condición panóptica y, por tanto, agobiante. El ojo
multiplica las dimensiones. El dramaturgo observa a su personaje y es examinado
por éste, el público observa el proceso creativo del autor y el desdoblamiento
del actor. El cruce visual y la conciencia de observar y ser observado
atraviesan la puesta. Los personajes accionan en varias ocasiones para elegir
el encuadre proyectado en la pantalla, de algún modo toman las riendas del
montaje. El dramaturgo (“S”) entra y sale del espacio circunscrito como
escenario (la cancha de básquet) para convertirse en el narrador frontal de la
historia: en su actitud ante el público devela el dispositivo escénico y
derrumba la cuarta pared.
Hay un juego de
roles que se acepta desde el inicio, como un contrato tácito entre los
intérpretes y los espectadores. Martín no está presente (o si), quien
representa a Martín a través de los recuerdos de “S” es Federico (el actor) Pero varias afirmaciones de los personajes
dan a entender que Martín observa desde el público. La sensación del control
panóptico reaparece, ¿estaremos siendo observados por el verdadero Martín?
Nunca lo sabremos. Somos parte consciente del juego planteado. Hay un nexo
contemporáneo con la vigilancia sobreentendida, las redes y las tecnologías nos
alejan del espacio de lo privado y la representación del anonimato. Lo cierto
es que en cada recuerdo el dramaturgo observa a su personaje (i)real mientras
intenta desentrañan su comportamiento y ese personaje (Martín) le devuelve esa
mirada como un espejo, desde su misma inquietud. Aunque por momentos la
relación se confunda aquí no hay maestro ni alumno, ambos viven un proceso de
crecimiento que retroalimentan, como un padre con su hijo o un autor con su
obra.
El logro de un
lenguaje de actuación vivo es llevado a la perfección por la dupla Saffores-Pereyra.
Ese modo de ser en escena es perseguido en los dos niveles de ficción
desplegados: la construcción de Martín desde elementos reales recabados en las
entrevistas por el dramaturgo y las sutiles transiciones entre Martín-Federico.
Este modo de ser coloquial acerca al espectador e invita a ser partícipe de la
reflexión. Matar al padre es derrocar la ley. ¿Quién es la autoridad en el
teatro? ¿Es el dramaturgo? ¿El director? ¿El actor o el personaje? La
transición parece ser la idea propuesta en este montaje y en la era de lo transmedial
el lenguaje se aleja de los estados puros para cuestionar y cuestionarse con la
mejor de las herramientas: la metateatralidad. Las voces proliferan y se
complementan en un nuevo objeto poético que a nadie deja indiferente.
