La directora y dramaturga Marianella Morena estrena su obra No
daré hijos, daré versos puesta que trabaja en el acercamiento
al hoy de la figura de Delmira Agustini, en el año en que se
conmemoran los 100 años de su muerte. En un relato escénico con
fuerte construcción musical Morena profundiza en su lenguaje
escénico y en el trabajo del actor, con la premisa de alejarse del
personaje para trabajar sobre el rol. Desde una pauta creativa que
prioriza la libertad el equipo trabaja sobre la poeta revolucionaria
entendida como un “acontecimiento”. Sobre las guerras internas,
el erotismo en su potencial político, la construcción de identidad
y las proyecciones de su proyecto en Madrid Morena conversó con
entretablas.
La puesta realizó
un semi-montaje hace unos meses. ¿Qué trabajaste desde ese momento
hasta el estreno?
Hay algo
que me interesó trabajar que es el “acontecimiento Delmira”. Es
decir, Delmira como fenómeno, como suceso que trasciende la
historia. Quería que no nos quedarámos atrapados en la obra poética
ni en el suceso trágico de su muerte, sino abordarla como un
acontecimiento. Creo que Delmira se trascendió a sí misma en muchos
aspectos: en tener una capacidad adelantada, una rebeldía que siento
que no se notaba como tal en aquel entonces, pero ella era
absolutamente una revolucionaria. Y ese lugar me resulta interesante
para trabajar: que la poesía es bandera de la revolución.
Como
dimensión ideológica me gustó pensarla desde ese lugar y traerla
al hoy. Busqué establecer un diálogo con ella desde ese soporte
transgresor. En esta puesta no hay un análisis sobre su obra
escrita, ni sobre su obra pictórica -que se conoce hace poco- o
sobre la correspondencia. Abordo algo que creo que no es considerado
que es su mirada revolucionaria y me interesa la vinculación
política. Creo que el erotismo es absolutamente político. ¿Por
qué? Porque está relacionado con los derechos. Pensemos a la mujer
en un contexto en el que no podía tener relaciones sexuales antes
del matrimonio (prohibidas por mandato social) no podía vestirse de
determinada manera, donde el deseo estaba prohibido, no había un
derecho legitimado, la mujer no tenía un derecho como tal. Creo que
está relacionado con lo político por la forma en que se construyen
los derechos. A veces surgen de lo social y luego las leyes le dan un
marco legal a lo que las sociedades piden. La puesta es una mirada,
ofrece una luz sobre un tema que en este momento parece muy necesario
cuando se habla tanto sobre las miradas de género y los derechos de
las mujeres, reubicando a Delmira como una creadora revolucionaria.
Aunque en su momento su postura no lo haya sido, en sí lo fue en la
medida que tenía una personalidad transgresora, ya sea por instinto
o por talento. Nadie sabe cuál era su pensamiento más íntimo, más
personal. No hay un dato histórico. Pero creo que tener una postura
concreta frente a las cosas es un acto político también. El
revelarse contra algo y utilizar la pluma para hacerlo también lo
es, su canal fue la poesía. Ese es uno de los continentes desde los
que trabajé.
¿Cómo trabajaste
concretamente estas ideas con los actores?
Lo que
trabajé con ellos fue el desencuentro. Lo trabajamos con ejemplos
concretos: el desencuentro entre ella y su tiempo, entre Reyes y
ella, busqué quitar el peso de la dupla del mal y del bien.
Trabajamos en la imposibilidad: en el amarse a pesar del desencuentro
y en el desencuentro a pesar del amor. Me interesó esa dialéctica,
ese conflicto o pulsión constante que también habla de la
complejidad de los seres humanos. Que las emociones enlazan las
relaciones. También trabajé sobre el concepto de que no todo puede
entenderse y el teatro es un campo muy fértil para ello. A veces lo
que uno hace es multiplicar la pregunta, creo que el arte no cumple
la función de dar respuestas sino de seguir preguntando.
Sigo
trabajando además en asuntos que desarrollo en cada una de mis obras
que es preguntarme cuál es el rol del teatro, y proponer reflexiones
compartidas sobre la creación. En el segundo acto exhibo la
construcción y todo el juego que me obsesiona mucho del límite
entre la construcción y lo real. Observo en estos tiempos a personas
que no son personajes pero tienen comportamientos de ficción en
espacios reales. Esa zona de gran tráfico y contrabando me
interesaba trabajarla. Me pregunto qué es el teatro y para qué lo
hago.
También
me interesó trabajar en cómo se traduce el trabajo de la poesía a
la escena. “De la palabra al sudor” es una frase que me ayudó
para preguntarme cómo se generaba esa traducción, ese cambio de
género. O qué hacer cuando se hace un trabajo sobre la biografía
de alguien que mezcla biografía y obra. En este caso no hay una
reconstrucción arqueológica ni museográfica sobre la Delmira del
900.
¿Recabaste
investigaciones sobre su figura o leíste trabajos sobre su
biografía?
Leí algunas cosas, el
libro de Alejandro Cáceres “Delmira Agustini. Poesías
completas.”, trabajos de Carina Blixen, y la correspondencia que
se publicó.
¿Qué te parecieron
esas representaciones?
Lo que
creo es que hay un monopolio de la academia, una idea de que son los
dueños de la verdad porque su trabajo se trata de una investigación.
Pero pienso que la investigación siempre es sesgada. Es parcial
porque hay una persona que a priori determina qué es lo importante y
lo que no. Son materiales que están ahí y tienen un valor, pero yo
trabajo un espacio de creación y no me interesa y además descreo
que uno pueda hacer en teatro una reconstrucción fiel de la época.
Y menos de una personalidad de la que no hay una biblioteca repleta
de material. Es muy parcial y subjetivo el registro. Este es un dato
revelador que debe ser analizado cuando se habla de nuestros
artistas, cuando se los coloca en sitios fijos, con determinadas
miradas. Lo interesante es cómo traerlos al hoy y generar interés y
curiosidad en el otro.
A mi me
interesaría que Delmira llegara a la calle, que la puesta genere
curiosidad sobre su figura, abrir un espacio polémico de
confrontación y reflexión. Por ejemplo que un estudiante se de
cuenta que Delmira fue más transgresora que Madonna y no seguir
reproduciendo un modelo canónico.
Y en esa búsqueda
de traer Delmira al hoy ¿sobre qué partiste para escribir el texto
inicial?
Partí de
una imagen que era una bala cruzando el cielo. Ese fue el motor
dramático. Fue una imagen muy nítida, de la bala entrando a la
habitación y luego un estallido. Ese fue el origen del primer acto:
una habitación estallada que llevaba a la multiplicación de las
Delmiras. Ese eje me interesó mucho también como centro, como el
corazón del actor, el corazón estallado. El punto de partida es
pasar de la muerte a la vida.
Trabajé
mucho la idea de la guerra. El texto dice “hay guerras que son de
muchos, hay guerras que son de un hombre y una mujer y hay guerras
que son de una sola persona”. Y el centro del conflicto es Reyes
con una guerra. El conflicto en su máxima expresión es la guerra.
Eso me ayudó a lograr un desarrollo del texto y no quedarme apretada
en el crimen. Me interesó seguir en la línea de cuál es el extremo
del conflicto. Trabajé también el concepto de lo residual y la
acumulación poética. Me planteé trabajar sobre Delmira como algo
residual. Los actores van trabajando en tres actos, con tres
personajes diferentes y van generando una acumulación del anterior.
No parto de la composición porque hay diferencias etarias, no hay un
correlato del actor con el personaje, por ejemplo, los actores que
hacen de padre y madre no cumplen una relación de edad real. No hay
una representación sino que trabajo con roles. Es una forma de
reflexionar sobre los clichés de representación, sobre no
permitirnos libertades a la hora de crear y quedarnos prisioneros de
herencias formales.
En el
segundo acto trabajé el concepto de “quiero llegar pero no puedo”,
buscar exponer los juegos de ese intento, es decir, quiero intentar
pero no llego al realismo del 900, ni a una representación del 900.
Desde el humor busqué establecer y exhibir el absurdo entre el
espacio de libertad y el espacio de prisión que generamos al
intentar alcanzar una representación. Tendemos a la estabilidad y
eso nos roba la libertad que es nuestro eje central que nunca debemos
perder. Empezamos a responder a formas y es un absurdo que tengamos
que responder a pautas establecidas como norma o reglas. Me gusta
jugar con eso, exponerlo, señalarlo. La premisa de trabajo para los
actores fue “el no llegar”.
El tercer
acto es un remate. Es un cambio radical del lenguaje. Los actores se
cambian en escena hay un juego explícito sobre los roles. Hay una
interpelación sobre lo que es rol y lo que es personaje. Hay
pliegues y sus posibilidades son infinitas. El tercer acto es
hiperrealista, contemporáneo, y plantea otro punto de vista sobre el
acontecimiento Delmira que es la des-memoria. La mala relación que
tenemos los uruguayos con nosotros mismos. Nos viene la necesidad de
querernos, pero pronto nos olvidamos. Lo planteo desde la situación
del remate, eso que se desaparece, se diluye, se va. Hay cierto
concepto de abandono que nos caracteriza y me incluyo dentro de esa
crítica.
Eso habla sobre
nuestra identidad.
Si, no
terminamos de resolver el conflicto. El Uruguay tiene la disyuntiva
entre lo propio y lo extranjero. No me doy cuenta por qué. Tenemos
un capital artístico increíble, hablando desde el pasado y desde el
presente. Uruguay no termina de capitalizarlo. No sé si es porque es
un país pequeño. Nos resulta más fácil reconocer a alguien
extranjero que a un artista local. Creo que no nos valoramos, no
confiamos en que lo que hacemos es bueno. Y si no lo crees, no lo
podés defender. Hay un concepto de que si hacemos una obra sobre una
poeta uruguaya sólo va a interesar a los uruguayos. Eso habla de
que claramente tenemos un problema. Y esta es una herencia acumulada
de mucho tiempo que no se puede resolver de un día para otro. Por
eso creo que la educación es fundamental, también la legitimación,
la institucionalidad, y falta un fomento de la comunicación para no
terminar produciendo para las minorías. Pero creo que en el caso del
teatro hay minorías potentes en relación a la población
montevideana. Si comparamos Montevideo con otras carteleras de
latinoamericana, Montevideo es un escándalo a nivel de oferta.
Tenemos un potencial enorme que se debería capitalizar mucho más.
¿Cómo trabajaste
con los actores en torno a tu lenguaje teatral?
Establezco
dos partes en el trabajo. Primero hago un taller que es una forma de
hacer un pequeño diagnóstico, ver cómo proceden, establecer un
espacio de conocimiento y una etapa de elaboración del lenguaje.
Luego paso a la segunda etapa del montaje. Mantengo el diálogo con
lo real a nivel de lo humano, de lo actoral.
¿Cómo trasladaste
la materialidad de los actores a la escena?
No sigo
una línea de preocupación con las reglas del realismo. Pero hay un
juego de planos porque hay algo de realista en la puesta, hay un
padre, una madre. Me interesó introducir el absurdo, una no
correspondencia entre lo real etario y lo real físico. Pensé más
en el rol y no en el personaje. El personaje es más formal, tiene
una autoridad enorme y una gran presión. A veces el personaje es un
tope para el actor, lo aplasta. Hay una presión del personaje,
cuando es canónico y ya está instalado en el imaginario. Hay una
presión personal y una colectiva sobre cómo debe ser el personaje,
esto es nocivo, es anti-sistema creativo, no favorece ni colabora al
acto creativo. Y algo que no puede pasar nunca en la creación es
perder la libertad. La presión lleva al bloqueo y eso a la muerte
escénica. Lo que trabajé fue una trilogía en 75 minutos. Para el
actor es una exigencia grande. Entonces preferí trabajar por el lado
del rol para alivianar al actor su lugar. Quebré determinados
paradigmas y me centré en el juego.
¿El texto tuvo
variaciones a partir del trabajo con los actores?
Una vez que empiezo a
trabajar en la escena me olvido del texto. La que tiene la última
palabra es la escena. Trabajo para que la escena sea viva. No me
duele modificar cosas del texto, pienso en el objetivo superior que
es el espectáculo. La palabra tiene su orden en su formato, cuando
ingresa al cuerpo aparece ese cuerpo que procesa la palabra y es lo
central.
¿Qué concepto
estético trabajaste para la puesta?
Trabajé con Johanna
Bresque sobre los tres actos. Usamos pocos elementos que es lo que
siempre trabajo , en tres realidades estéticas bien diferenciadas.
Pero cada una surge de la anterior, como Matrioskas.
¿La obra se va a
publicar en España?
Sí, a fin de año se
concreta. La editorial es Artezblai que tiene una librería en Madrid
llamada Yorick en la que venden textos teatrales. El libro reúne
tres obras sobre mujeres: Trinidad Guevara, No daré hijos, daré
versos y Yo soy
Fedra.
No
daré hijos, daré versos
Texto
y dirección: Marianella Morena
OCTUBRE: martes 7,
miércoles 8 y jueves 9
NOVIEMBRE: martes 11,
miércoles 12 y jueves 13
DICIEMBRE: lunes 8,
martes 9 y miércoles 10
Sala Zavala Muniz
