Santiago Sanguinetti egresó de la EMAD en el 2008, y se ha desarrollado como actor, director y dramaturgo. Sus obras fueron premiadas por varias instituciones, entre ellas, por el Concurso Literario Municipal en 2006, 2007 y 2008. En junio se publicó su primer libro Dramaturgia Imprecisa que reúne sus obras Ararat, Esquizofrenia y El ala quebradiza de la mariposa. En setiembre estrena como autor y director su segunda obra Fuga de ángeles y la Comedia Nacional está finalizando los ensayos de Ararat con la dirección de Alberto Rivero. Conversamos en esta entrevista sobre sus ideas acerca de la dramaturgia, el teatro, sus obras, y su trabajo como actor en el 2009.
Desde tus diferentes roles como actor, director y dramaturgo ¿cómo definís al texto dramático?
Lo sintetizo en el prólogo de Ararat. El texto es una forma de generar impresiones. Despierta la llama creativa del conjunto de creadores que lo tomen para llevarlo a la escena. Hace un tiempo hice un seminario dictado por Sergio Blanco que me ayudó a pensar en esa idea. Él definía al texto dramático como un núcleo genético-generativo, donde uno escribe información que después va a ser dimensionada por los actores, directores y técnicos. No es la última palabra ni mucho menos. Lo que importa en el teatro es cómo generar sentidos, quiénes generan sentido y cómo lo hacen. ¿Quién tiene la primacía en la generación de sentido? ¿El dramaturgo? Me parece que no, que su trabajo es un primer punto. Considero, tal vez porque es la tradición del Uruguay hoy, que la tienen el director y luego los actores. El punto de partida siempre está en el texto. Lo que hago en mi escritura es no definir. No me gusta definir con exactitud qué es lo que pasa, porque no me gusta leer textos que dicen cosas como: ‘el actor entra por la izquierda dando cinco pasos. Se sienta en una silla de tantos centímetros’. Veo ese tipo de indicaciones como irrealizables porque el director no las va a hacer. Me parece que, en cierta medida, esas acotaciones responden a un desconocimiento del proceso teatral. Hay cosas que los actores abordan de diferentes formas en los textos. Ahora, por ejemplo, en los ensayos de Ararat Juan Worobiov está tiñendo su personaje de una carnalidad que viene de su historia personal, y de ese modo está haciendo dramaturgia. Como dramaturgo, si cierro demasiado la forma de escritura y las posibilidades que eso tiene de ser representado, creo que coarto la libertad de los actores y los directores. Cuando un dramaturgo escribe cosas realizables en el texto no está dejando lugar a que vuele la imaginación y a que surjan cosas impensables. Sergio Blanco en una obra decía: ‘en este momento un avión atraviesa el escenario’, y planteaba que cada uno verá como lo resuelve. En Ararat hay una lluvia constante, caen litros de agua sobre un personaje ¿Cómo se hace en la escena? No sé. Está presente en el texto para ser interpretado como cada uno quiera. Otra obra que escribí está ambientada en un desierto. ¿Cómo se representa? No me interesa cómo se hace porque el objetivo no es la realización concreta, sino despertar imágenes que motiven la creación.
Por eso definís tu dramaturgia como imprecisa, así titulaste tu libro. También hablás de una dramaturgia impresionista. ¿Crees que estas son las características de la dramaturgia actual?
No lo sé. A mí me gusta escribir así y uno tiene que ser honesto con lo que cree. No pienso que todo lo que se escribe ahora tenga que ser así, en la diferencia está la riqueza. Me motiva escribir este tipo de teatro al que me enfrento y no sé qué hacer. Doy clases de teatro en secundaria y estamos estudiando características formales de la nueva dramaturgia. Les he dado textos a los alumnos para que escenifiquen, con fragmentos de obras que tienen ciertas dificultades como puede ser Los Murmullos de Luis Cano. Cano coloca en sus textos mayúsculas y minúsculas son orden, tacha frases. Uno lo lee y no sabe cómo representar lo que está ahí escrito y eso me motiva mucho. Lo considero un gran dramaturgo. Todo el texto dramático tiene que tener un sentido poético y no ser funcional o sólo una herramienta para la puesta en escena. Por eso me gusta mucho jugar con el discurso acotacional y volverlo discurso poético, porque también es discurso del escritor. En una de mis obras un personaje engaña a otro y el acotador dice: ‘¿cómo no se da cuenta del engaño si es evidente en su cara?’ En Ararat el acotador está dentro del teatro viendo la obra y hay algunas cosas que no ve bien porque está sentado lejos de los personajes, ese es un juego que establece el texto.
Además de ese juego que mencionás, de las dudas que expresa el acotador o las preguntas que transmite al lector para incluirlo en la creación a medida que lee, ningún personaje tiene nombre concreto sino que refieren a circunstancias o emociones. ¿Eso lo decidiste para seguir en la línea de la imprecisión?
En Ararat hay una intertextualidad con Cándido de Voltaire, que inicia diciendo que ese texto fue encontrado en el bolsillo de un militar y traducido al francés. Quise jugar con esa idea y proponer al inicio que el texto fue escrito por un ruso y encontrado en pliegos en una librería de la ciudad de Odessa. Eso me permitió escribir notas al pie, como si fueran notas del director. ¿Cómo llega ese juego al receptor final de la obra teniendo en cuenta que el texto lo leerán directores, actores, lectores de teatro? ¿El espectador recibirá que la obra es una traducción del ruso? ¿Recibirán el discurso acotacional? No lo sé. ¿Para qué lo decidí poner? Para motivar y dar ideas de mi concepción de la dramaturgia al director y al grupo de creadores. Con respecto a los nombres, en lo personal no me gusta que los personajes se llamen simplemente Juan o José, salvo que eso sea buscado y que tenga una razón. Todo lo que escribimos en una obra significa, también los nombres. Cuando no encuentro algo que me resulte fuertemente significante prefiero colocar sombras borrosas, como Hombre gordo en bañera con patitos en Ararat. Ahí además hay un juego irónico, con ese nombre ese personaje es terrible.
Gabriel Calderón dice en la introducción de Dramaturgia imprecisa que cuando lee esas tres obras que recopila el libro siente que se enfrenta a distintos dramaturgos en cada texto. Tu obra Limbo también es una escritura muy distinta a estos planteos. ¿Crees que la fragmentación es un estilo de narrar contemporáneo al que no se puede escapar, o es una forma de contar que puede ser útil según la historia que se desarrolla?
De las obras que he escrito Esquizofrenia es la que más les gusta a las personas, pero yo siento que hoy no podría escribir una obra como esa. Presenta 50 personajes y no tiene información de lugar ni de tiempo. Todo sucede aparentemente en la cabeza de un autor, pero no se sabe cuál es el límite entre el autor, el yo que escribe y los personajes. Siento que no podría escribir otra vez una obra así, y en parte tampoco quiero hacerlo porque ya escribí esa. Ese tipo de fragmentación ya lo experimenté en esa obra y me gusta permanentemente tratar de transitar caminos nuevos. Por ejemplo con Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky y Luciana Lagisquet, nos reuníamos a hablar de dramaturgia y veíamos cómo está sucediendo la desaparición de los personajes. ¿Por qué no volver a crear grandes personajes? Gabriel ponía el ejemplo de Roberto Zucco que fue el último gran héroe de la dramaturgia contemporánea. Después de él los personajes no tienen tanta relevancia, como un Hamlet por ejemplo. En la última obra que escribí traté de transitar por esa idea, es decir, trabajar con un mismo personaje que tuviera una evolución a lo largo de toda la obra, en un texto que es casi lineal. ¿Dónde está la fragmentación ahí? No sé, tal vez en la propia imprecisión, porque todo sucede no se sabe en qué tiempo ni en qué lugar preciso. No me gusta repetirme y escribo desde la necesidad. Esquizofrenia nació luego de unas visitas que hice al Hospital Vilardebó preparando Marat Sade como obra de egreso de la Escuela de Arte Dramático (EMAD). Fueron experiencias muy fuertes y estaba estudiando a autores como Baudelaire y Luis Cano, que también me nutrieron. En ese momento necesitaba escribir esa obra. Después de escribir un texto fuerte, como es Esquizofrenia, intento escribir otra obra un poco más suave. Necesito ir cambiando o escribir exactamente lo contrario a lo que acabo de crear. Mi primera obra fue Limbo, la siguiente fue Fuga de Ángeles que es la que estrenamos el 9 de setiembre en la Vieja Farmacia Solís, y son totalmente diferentes una de otra. Luego escribí Ruido, una obra en la que no hay personajes. Mi cuarta obra es El ala quebradiza de la mariposa que es quizás la que tiene más humor aunque es terrible, todo esconde en el fondo algo terrible.Permanentemente busco hacer lo opuesto.
En tu prólogo también decís que escribís desde el dolor y que el teatro actual tiene que generar dolor de alguna manera. Entiendo que esa idea la vinculas a la concepción de que el dramaturgo no puede estar alejado de su entorno, sino que debe ser permeable a esa realidad. Ararat tiene un fuerte contenido apocalíptico ¿cómo trabajaste ese vínculo?
Creo que el dramaturgo escribe desde la necesidad y esa necesidad de la escritura surge como un intento desesperado de hablar. Las impresiones que llegan a la cabeza del dramaturgo las debe intentar expresar. Esos gritos que llegan a su cabeza no son claros y por eso su dramaturgia tampoco lo es. Esto encierra una concepción de la dramaturgia que dice que el teatro no pretende enseñar nada. Hay quienes no están de acuerdo con eso, también está bien. Hay un artículo muy revelador llamado Juego y Compromiso de Javier Daulte. Él plantea que hacer teatro no implica enseñar nada, porque el único compromiso que el teatro debe tener no es con la realidad, sino con su juego mismo. Daulte deja de lado el compromiso social, oponiéndose a una versión del teatro del S.XX que pretendía enseñar o cambiar las cosas con el teatro. Por el contrario piensa que el lugar despertador de conciencia debe dejarse a la televisión y no al teatro. Porque en sí el teatro es una actividad poco seria, ¿qué se va a enseñar arriba de un escenario? No pretendo enseñar nada de la realidad, la denuncia social que puede aparecer en mis textos no es clara. Eso es porque el mundo actual no es claro como lo era, tal vez, hace cincuenta años. El tipo de dramaturgia tampoco es claro, las impresiones vienen de un mundo no claro y eso es lo que escribo en el papel. Entonces no pretendo enseñar nada, porque no veo nada claro afuera. En esa relación está ese juego que mencionaba del teatro como compromiso consigo mismo y no con una realidad social concreta. Porque no soy ningún iluminado como para enseñar algo que los demás no ven, simplemente pretendo ser honesto conmigo mismo, de ahí el dolor y la necesidad de gritar esta dramaturgia.
Me pareció entender que también pensás que el teatro de hoy no es político, pero ¿el teatro, aunque no se proponga serlo, no es siempre político?
Es político en tanto público, es un encuentro entre personas. Pero no en el sentido propagandístico. Hoy en día los buenos y los malos no son tan claros. Marco Antonio de la Parra decía que la política está dejando lugar a la psicología en el campo de la dramaturgia, sobre todo en los personajes. Hacer un teatro político implica hacer un teatro de historia, con un inicio, un nudo y un final. Ese teatro pretendía dejar moralejas, entiendo al teatro político en ese sentido. Creo que el teatro de hoy no es así, creo que tiene que apuntar al papel de la emoción, a la honestidad del actor con el espectador. La importancia del teatro hoy no es tanto despertar conciencias como era el objetivo del teatro político, sino que su importancia hoy es el mero encuentro de presencias. En un S.XXI cada vez más mediado por la imagen, donde todo pasa a través de una pantalla, el teatro es el único lugar que permite el contacto cuerpo a cuerpo. Sergio Longo dice en ese sentido que el teatro es el arte del S.XXI, porque es el encuentro de presencias, y creo que sólo puede ser revelador o hacernos mejores personas si somos honestos. Creo que un buen lugar para la honestidad en el teatro es la emoción. Esto lo veo claro en el proceso de ensayos de Ararat. Los actores están dejando la vida, siendo terriblemente generosos con el espectador. Están en momentos de los ensayos donde falta camino aun, pero los actores están jugando tomándose el trabajo con mucha seriedad. Están dejando la vida desde la emoción y yo escribo para generar ese tipo de lugar de trabajo. Me parece sagrado el momento de encuentro entre el actor que abre una parte de su cuerpo, su alma y su historia personal y lo comparte con el espectador. Creo que es el lugar central que tiene que tener el teatro en este siglo.
¿Cuál era tu situación creativa al momento de escribir Ararat y en qué te inspiraste?
Estaba terminando cuarto año en la EMAD, tenía que entregar un proyecto de literatura para egresar. Pregunté a la profesora si podía escribir una obra como proyecto y me autorizó. Fue un primer paso para un proyecto de realización que se está concretando ahora con la Comedia Nacional. El proyecto se enmarcaba en un curso de dramaturgia latinoamericana contemporánea e iba a analizar las poéticas de Marco Antonio de la Parra, Sergio Blanco, Rafael Spregelburd y era algo inabarcable. Estudié sus puntos de vista y las características de su escritura que me motivaron mucho para escribir esta obra. Ese fue el germen. Surgió además por un título. Me gustó la palabra Ararat como título para una obra de teatro, luego de escribirla descubrí que existía una película con ese nombre sobre el holocausto armenio, pero no tiene nada que ver con mi obra. El intertexto principal es el Génesis de la Biblia y el cuento del arca de Noé. Ararat es el monte donde queda el arca después del diluvio. Me gusta mucho escribir con intertextos. Ya está escrita la segunda parte de Ararat que es la historia del desierto y la sequía, su intertexto es el libro que le sigue en la Biblia que es el Éxodo.
¿Cómo recibiste la noticia de que la primera puesta de esta obra va a ser realizada por el elenco de la Comedia Nacional siendo un autor tan joven?
La obra llegó a la Comedia Nacional a través de Luis Vidal, él fue jurado en el concurso de la Intendencia donde esta obra sacó la primera mención y la presentó a la Comisión Artística de la Comedia. A ellos les gustó mucho. Lucio Hernández comentaba que no solía encontrar obras con tantos personajes y que todos tuvieran la misma relevancia. Eso tiene que ver con mi manera de escribir siendo también actor. Siempre trato de escribir obras que sean atractivas para los actores, porque tengo miedo que un actor me diga que no quiere hacer una obra porque el personaje es chico. Sé que ningún personaje es chico, pero me gusta desarrollar todos los personajes. Eso esconde una visión de lo que es el teatro, pienso que uno va al teatro a ver actores. Ellos encontraron que la intensidad de las relaciones entre los personajes también era muy fuerte. Es una obra muy concentrada, no tiene casi espacio para el humor por más que aparece en algunos pasajes y los actores se lo han encontrado, aun en lugares donde yo no lo imaginé. Es fuerte que la obra vaya a ser puesta por la Comedia Nacional y además con la dirección de Alberto ‘Coco’ Rivero. Con Coco vengo trabajando desde distintos roles, primero como alumno, luego como ayudante de cátedra en la EMAD, como actor en Arturo Ui y ahora como dramaturgo. En la experiencia aprendo mucho, veo a todo el equipo motivado y transitando un camino y un lenguaje al que no están acostumbrados. Es un tipo de comunicación simple. Coco siente que está haciendo algo nuevo.
¿Presenciás los ensayos y te consultan como dramatrugo?
Voy a todos los que puedo, pero la pauta de trabajo es que el dramaturgo está muerto (risas).
¿Cómo tomás esa determinación del director?
Bien, como te decía, impuse las reglas de juego en el prólogo de Ararat. Pienso que el dramaturgo genera impresiones que motivan a actuar. Si la obra fue un punto de partida que motivó, su espíritu está presente. Me parece que el escritor de teatro crea núcleos, sensaciones, climas. Los actores preguntan sobre la historia, pero no es lo que más me interesa. Lo que me interesa es la intensidad de los personajes en cada situación que les toca vivir, en cada monólogo. Pero no intervengo.
En ese proceso es así, pero paralelamente estás trabajando junto a Luciana Lagisquet como director de tu segunda obra Fuga de ángeles. Contame sobre este próximo estreno y la forma de trabajo con tu propio texto.
En este proceso de ensayos pasa algo similar, porque yo confío mucho en el actor y su creación. Si el actor siente la necesidad de agregar o modificar algo del texto, confío en él y en que lo haga. No soy tan detallista, ni exigente desde el punto de vista formal del texto. Si uno espera que se respete todo como autor, puede matar mucha creatividad y acción verbal y corporal. El trabajo del actor es generar esas acciones y puede verse disminuido si lo coartas demasiado. Suelo ser bastante crítico con mis textos. La última escena de Fuga de ángeles la quería reescribir totalmente y fueron los propios actores que me dijeron que no. No considero que la escritura desde el escritorio sea perfecta, porque no lo es. Fuga de ángeles tiene diez personajes, uno solo que monologa y una especie de coro griego que dialoga y presencia las escenas. Hice varias modificaciones del original en los ensayos, a veces la intervención del coro cortaba el fluir de las escenas. Es como dice el dicho ‘el teatro sabe’, muchas cosas se escriben y en la escena no funcionan.
¿Cómo se encontraron en el espacio de la Vieja Farmacia Solís?
No es fácil ese espacio. Decidimos establecer una disposición del público en forma de “U”, con el fondo de la puerta de la farmacia. Lo que importa en la obra son sus escenas y que todos puedan verlas bien.
Por lo que leí en el blog de la obra incluyeron mucho trabajo corporal.
En eso nos asesora el coreógrafo Martín Inthamoussú, la idea es que el coro no esté quieto mirando. Hay danza, la obra comienza con un jazz, apuntando a que todos los actores estén en escena. Encontramos algo que no estaba buscado al inicio. Recuerdo que con respecto a la puesta de Limbo me preguntaste en otra entrevista que en el contexto de una nueva dramaturgia que se caracteriza por entradas y salidas permanentes, en Limbo estaban todos los actores presentes todo el tiempo en escena. Sucede lo mismo en Fuga de ángeles y en Ararat. La primera obra lo explicita, la segunda no pero lo exige por su dinámica. Es una manera de hacer explícito el juego del teatro, los actores están en escena y miran lo que sucede.
Como actor este año participaste de dos obras: Gatomaquia con dirección de Héctor Manuel Vidal y Las Julietas dirigida por Marianella Morena. Ambas trabajan sobre los textos de dos autores clásicos como son Lope de Vega y Shakespeare, pero en abordajes nada convencionales. ¿Cómo te sentiste trabajando con estos textos y de esa manera?
En Las Julietas participé también del proceso de creación, en Gatomaquia trabajé sobre una reposición donde el proceso de creación ya estaba hecho. El trabajo en Las Julietas tiene que ver con la noción de que el teatro no tiene que enseñar nada, sino respetar reglas del juego y comprometerse con el juego mismo. En ese sentido creo que hay teatro puro, todos los actores jugamos las reglas que nosotros mismos nos pusimos. Muchos nos preguntan qué quisimos decir con la obra, por qué Shakespeare. La idea de Marianella fue tomar dos mitos: uno el de la década de los ’50 y el Maracaná, y otro el de un autor clásico con una obra que ya es un mito Romeo y Julieta. Los puso a dialogar para ver qué pasaba y el proceso fue delirante. Marianella nos pedía en ejercicios que trajéramos creaciones para el siguiente ensayo, en base a la intervención del texto. Así fueron naciendo las escenas, como la de ‘la peluquería’ que nosotros le llamamos a la conversación donde hablamos sobre ‘la supuesta’ homosexualidad entre Mercucio y Romeo. Eso surge desde el juego, de la lectura desde otra óptica. La obra no es una reproducción de Shakespeare, es otra cosa nueva. Muchos van a ver Shakespeare y se enojan. Cada uno de nosotros creó un monólogo propio, con elementos personales, buscamos jugar con lo real. La partida de nacimiento que muestra el personaje Cittadino italiano, es la partida real del actor Claudio Quijano que está tramitando su ciudadanía. El caso de Gatomaquia es distinto, no hay tantas intervenciones verbales, el texto se reitera mucho, pero sí presenta mucho delirio corporal y un abordaje contemporáneo de un texto clásico. También responde a la personalidad del propio Lope de Vega, siempre e
stuvo en el límite, le gustaba ser osado con sus propuestas. Hablábamos con Héctor sobre su texto El arte nuevo de hacer comedias, que Lope escribió como respuesta a Cervantes que afirmaba que no había nada nuevo en el arte, que todo respondía a una tradición. Lope ya desde el título de su texto ‘arte nuevo’ estaba contestando a Cervantes. A él le gustaba mucho hacer eso ¿por qué no hacerlo nosotros hoy? Hacer hoy a Lope ¿es hacerlo para representar su época o con Hip Hop al final divirtiéndose con el texto? El propio texto tiene mucho de eso, tiene comentarios como ‘decir mujer es decir mudanza’, tiene muchos pasajes profundamente irónicos, jocosos. Héctor supo captar esa esencia muy bien y colocarse en el lugar de Lope.
¿Van a tener más presentaciones aquí en Montevideo con Gatomaquia?
Nos presentamos el 30 de setiembre y el primero de octubre en el Festival de artes escénicas, luego 13, 14 y 15 de octubre estaremos en El Galpón. A fin de ese mes nos vamos para Cádiz y seguiremos en festivales por España ya que allá la obra les encantó.
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Dramaturgia de Santiago Sanguinetti:
LIMBO, junio de 2006
FUGA DE ÁNGELES, noviembre de 2006
RUIDO, marzo de 2007
EL ALA QUEBRADIZA DE LA MARIPOSA, abril de 2007
ESQUIZOFRENIA, julio de 2007
ARARAT, febrero de 2008
OBSCENA (junto a Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky y Luciana
Lagisquet), marzo de 2008
NUREMBERG, marzo de 2009
Fuga de Ángeles
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: Luciana Lagisquet, Santiago Sanguinetti.
Estreno: Miércoles 9 de setiembre, 21 hs.
Vieja Farmacia Solís – Agraciada 2623 esq. Santa Fe .Reservas: 204.23.03
Link: www.fugadeangeles2009.blogspot.com
Ararat
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: Alberto Rivero
Estreno: 25 de setiembre
Sala Zavala Muniz. Teatro Solís.
Link: http://www.comedianacional.com.uy/
*Fotografía de Santiago Sanguinetti y de ensayos de Ararat de Gustavo Castagnello
