Entrevista con Verónica Perrotta, Pablo Albertoni y Florencia Martinelli: La angustia de la libertad

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El 20 de julio se presentó en única función la obra Nada de dios dirigida por el dramaturgo y director argentino Silvio Lang. Una investigación escénica en torno a la obra poética de Idea Vilariño que reunió en el elenco a Verónica Perrotta, Florencia Martinelli, Pablo Albertoni y Paula Giuria. Sobre los desafíos de la experimentación, el trabajo en torno a los vínculos y el lograr encontrarse como intérprete en ‘los momentos’ de los poemas conversamos con parte del elenco.

¿Cómo surge la propuesta de realizar esta puesta de Silvio Lang en Uruguay y cómo se conforma el elenco?

Verónica Perrotta: Silvio Lang vino a Montevideo a realizar talleres de dramaturgia dancística, Pablo y yo lo conocimos allí y Florencia y Paula ya lo conocían pero ninguno había trabajado con él. Él tenía ganas de hacer algo en Uruguay y en ese momento había comenzado con el proyecto Nada de dios en Argentina. Nos interesó trabajar juntos integrando los aportes de la disciplina de cada uno y prestándonos a lo que era su propuesta. A todos nos convencía trabajar con la poesía de Idea Vilariño, y en el proceso de trabajo se fue dando un descubrimiento que fue hermoso.

¿Cómo fue para cada uno de ustedes el primer acercamiento a la poesía de Vilariño?

Pablo Albertoni: No conocía demasiado su poesía, pero el acercamiento durante el proceso fue vertiginoso. Ensayo a ensayo iba descubriendo en sus versos motivaciones para la escena. Hoy en día para mí su poesía es ineludible, en diferentes momentos del día me vienen sus poemas. Cada poema tiene muchos significados.

Florencia Martinelli: Muchos momentos generados.

V.P: La escena en torno a sus poemas en Nada de dios es improvisada.

F.M: Como es así cada poema en cada ensayo es de una manera diferente.

V.P: El proceso de ensayos hizo que tuviéramos cada poema a flor de piel, entonces están muy presentes todo el tiempo en nuestra vida.

¿La selección de poemas y el orden en el que se dicen fue establecido por Silvio o lo elegían ustedes en cada puesta?

V.P: Hay una estructura previa definida. Silvio eligió los poemas y luego nosotros decidimos cada uno qué poema quería decir. Él planteó un orden, pero en la función puede ser alterado.

P.A: La obra está dividida en tres partes: la primera es una selección de los poemas de Nocturnos, la segunda de Poemas de Amor, la tercera de No. Esos tres capítulos se respetan, dentro de cada uno tenemos el permiso de alterar el orden.

¿Para llevar estos poemas a la escena qué pautas trabajaron para desarrollar la interrelación entre ustedes en la escena?

F.M: Silvio es muy teórico, siempre es muy claro, le otorgó un cuerpo a cada libro. Para nosotros fue claro dentro de qué premisas y parámetros nos movíamos y vamos transitando la obra con esas transformaciones. Nocturnos se relaciona con las ideas de sostén y de urgencia, los Poemas de amor más con la relación y la piel, el mostrarse y dejarse ir en la invitación de la relación. Los No son más reflexivos se asocian al descanso y a la síntesis.

P.A: Los No son como corolarios de lo anterior, son momentos de lucidez que vienen y que se van. Cada momento tienen una forma de estar, un cuerpo. Para cada momento de la obra tenemos mucha información y entrenamos ese tipo de cuerpo con ese tipo de premisa. Si bien improvisamos, al tener esa línea fija de los poemas es una guía de dónde agarrarnos. Tenemos premisas muy fuertes que generan un tipo de intercambio, y con ellas conformamos una comunidad escénica. En el momento de estar en la escena funcionamos de determinada manera, somos conscientes de dónde estamos, por ejemplo en la Zavala Muniz, eso es parte del sistema. Es muy interesante porque genera mucha complicidad en el elenco y nos mantiene todo el tiempo muy atentos y concentrados en ese momento escénico.

F.M: Es muy poderoso y muy frágil a la vez, requiere mucho entrenamiento.

¿Cada uno de ustedes desde su área había trabajado anteriormente con poesía en el teatro?

V.P: Para mí es la primer experiencia.

P.A: Yo hice un trabajo anterior El viento sopla donde quiere con L’arcaza, que utilizaba poesías de Vallejo. Pero no trabajaba de forma tan fuerte como en Nada de dios donde la poesía es lo central. Los poemas son ‘el momento del poema’ y nosotros estamos ahí para sostener ese momento.

F.M: Es la primera vez que trabajo con poesía y a su vez con tanto texto. No es que nunca he hablado en escena, sobretodo hablo cuando improviso. Pero no tengo entrenamiento para ello, en este caso he recibido elogios y críticas. Significó un desafío y un riesgo. Es una obra en la que vas haciendo equilibrio en una cuerdita, es buenísimo tomártelo con la libertad de que es posible el error. Lo hablé con Silvio, es una obra de búsqueda y es posible que falles. A veces te escuchás fallando, es una obra libre en ese sentido.

P.A: Te permite reaccionar y tomar el error como algo a corregir y no como un castigo.

A diferencia de las dificultades de Florencia con la palabra, ¿a ustedes como actores les dificultó la búsqueda de intentar conectar la poesía con los movimientos corporales?

V.P: Al ser el espacio tan vacío y que sean sólo los cuerpos lo que está ahí, que lo único que tengas para dialogar sean poesías, creo que eso va más allá de que muevas el cuerpo o no de determinada manera. En mi caso tenía la paranoia de que iba a hacer todo mal porque mi cuerpo no reaccionaba o no tenía la ligereza necesaria, pero fui encontrando un lugar que tenía que ver con cómo el poema habitaba mi cuerpo y cómo yo habitaba esa escena. Encontrarte en ese lugar te permite decidir sobre tus limitaciones, sobre las cosas que encontrás que están dialogando contigo y con el lugar.

F.M: Creo que tuvo la misma complejidad en el decir y en el trabajo con el cuerpo para todos, porque yo siendo bailarina también trabajé las mismas búsquedas que dice Verónica.

P.A: Yo sentí durante el proceso que las categorías actor-bailarín no surgieron. La premisa era ‘es el cuerpo que tenés y las herramientas que tenés las que están acá’. Entonces si yo me muevo sin tanta elegancia eso nutre al poema y no es algo que haya que nivelar, o las voces en el caso de las bailarinas. Básicamente eran nuestros cuerpos con lo que son, con lo que pueden dar. En el proceso no existió la idea de que éramos dos actores y dos bailarinas.

V.P: Me pasó luego de tener el vestuario y de ver las imágenes de los libros de Idea. Hay escenas en las que uno se va poniendo o sacando ropa, al estar nombrando la escena del amor la idea era ‘este es mi cuerpo en esta situación, no es necesario hacer grandes cosas’, o ‘esta es mi voz dicha al oído de alguien y no es necesario que sea una declamación’. La propuesta se centraba más en el cómo acercarse al otro.

Por la propuesta el ritmo y la dinámica entre ustedes varían en cada puesta. La división en capítulos también determina ese ritmo, ¿lo tienen presente o se dejan fluir?

F.M: Eso tiene que ver con el devenir de la obra, se va dando lo que Silvio llamaba la lógica del momento. A veces la seguimos y otras la quebramos, vamos tomando decisiones en el momento. A veces un poema que es una queja o un grito, de pronto según la lógica de lo que está sucediendo no lo podes gritar y lo tenés que cambiar. Eso va marcando el ritmo, estamos atentos de que nada se instale demasiado.

P.A: Incluso Silvio nos corregía cuando usábamos herramientas típicas de la improvisación como el cambio de ritmo. Para él eso era sumamente artificial y no tenía que ver con lo que teníamos que hacer. Se trataba de estar todos ahí intentando seguir la lógica del momento, estar atentos a ello. También podíamos ponernos en la posición de observador y decidir observar lo que pasaba con los demás, y esa también era una manera de marcar ritmo.

¿En lo que va de las funciones en qué estados se han encontrado que les resultaron novedosos?

F.M: Silvio decía que esta es una obra de afección. Y lo es, porque los poemas dichos tanto por uno mismo como por el otro te llegan a afectar.

P.A: A través de los Fondos Concursables hicimos seis funciones en Salto, tres en la ciudad y tres en pueblos. Para mí el momento de la función es de felicidad. Hubo una función en la UTU de Belén, en el patio, al aire libre en un lugar lleno de pasto y hojas amarillas de otoño y al rayo del sol. En ese entorno se dieron momentos en los que el público se colocó en ese lugar, esa es una función diferente a la de la sala Zavala Muniz. El dispositivo de Nada de dios comprende esto, ubicarte dónde estás y pensar ese cuerpo ideológico y político dónde está y usar eso como herramienta. Depende del entorno y del público.

F.M: Según cómo sean dichos los poemas te van afectando de manera diferente. Muchas veces el mismo poema te afecta de manera diferente, con distinta intensidad en las funciones.

Eso lo determina claramente el poder expresivo de un poema, diferente a cualquier otro texto literario.

P.A: La primera función que hicimos nos marcó. Fue en Villa Constitución en un lugar muy inhóspito. Era un galpón frío de piso de hormigón, barrimos hormigueros del piso antes de empezar. A las diez de la mañana cruzaron los alumnos del tercer año del liceo y al finalizar la función la profesora de literatura se acercó a nosotros emocionada. Ahí tomamos consciencia que trabajamos sobre poemas de alguien que es extremadamente popular, todos nos hablaban de Idea y de lo que les pasaba a ellos con sus poemas. Es una gran responsabilidad trabajar con sus poemas, utilizás las palabras de alguien muy conocido y que significa mucho para la gente.

V.P: Es una de las primeras veces que siento que como actriz estoy haciendo algo que me pertenece tanto. Por momentos he sentido emoción, no hablo de la memoria emotiva, hablo de ser en ese momento el vehículo de algo que toca una fibra tuya y te emociona, porque es algo muy bello aunque nombre cosas muy dolorosas. Se empiezan a levantar otras imágenes que haciendo un personaje no te llegan. En esta puesta no sos un personaje, por más que estés representando algo que no sos vos mismo. Pero sos vos con tu vida y tu historia diciendo algo en ese momento que provoca otras cosas en el otro. Algo que se hizo muy personal para cada uno, en ese momento te conmueve y te habita.

F.M: De alguna forma todos conocen algo de la poesía de Idea.

V.P: Lo mundano de su forma de escribir fue algo que a mí me atrajo mucho. Decir las cosas con un lenguaje cotidiano, que sea una declaración, o una despedida, o algo tan potente con esas palabras cotidianas.

P.A: A mí me parece increíble el lugar en dónde coloca el amor. Eso cambió mi forma de pensar. Con Silvio hablamos acerca de sí había tristeza o dolor en sus palabras. Silvio sostenía que no lo hay, en todo caso una aceptación, un estado posterior a eso.

¿Y a ustedes qué les parece?

P.A: En un inicio veía dolor en sus palabras, pero con el tiempo entendí que no. Creo que ubica al amor en un lugar práctico, concreto. Tiene que ver con lo mundano, aleja al amor de un sentimiento inalcanzable e inexplicable y lo coloca en cuestiones prácticas.

¿Cómo trabajaron sobre el erotismo en las relaciones?

F.M: Trabajamos mucho sobre la piel y el mostrarse y el ofrecer sostén al otro. Trabajamos sobre el amar lo que viene, dar sostén a lo que venía. Es parte de lo que se dice, los cuerpos están disponibles para esa poesía, el erotismo surgió naturalmente.

P.A: No fue una premisa concreta.

V.P: No es sólo lo que ves, sino lo que le planteás al otro que querés que vea, entonces hay un juego de seducción en la escena. Podemos plantear un vínculo en un momento y de repente puede ser que te abandonen en la escena. De pronto no querés quedarte solo en la escena y tenés que apelar a ello.

F.M: Eso tiene que ver con la búsqueda de la intimidad.

P.A: Depende de las zonas de la obra, los Nocturnos y los No son más solitarios, buscan menos el vínculo, pero los Poemas de amor tienen un destinatario, siempre están dirigidos a alguien. Los Nocturnos son reflexiones, quejas no dirigidas a nadie en particular. Los No son reflexiones. Los Poemas de amor tienen el relacionarse en su ADN.

V.P: Hay algo que tiene que ver con el tiempo del otro. Puede ser que el otro caiga en un momento donde no lo podés asimilar y eso se frustra. Eso está permitido que suceda, es parte de la lógica.

La escena está despojada, hay pocos elementos relacionados a la imagen de Idea, ¿los eligieron inspirados en aquellas fotos?

V.P: Ese es un trabajo de Victoria Esquivel, la diseñadora, que aportó esa ropa. Nosotros tenemos cada uno un vestuario posible. Es un juego de la escena y en ese caso no entiendo que remita a un afuera o a una historia real.

P.A: Hay muchas fotos de Idea Vilariño de tapado. Eso se relaciona con lo mundano, la necesidad de lo real.

El título de la obra Nada de dios se relaciona a una frase de Idea que escribió antes de morir ¿qué resonancias ven en ese título?

F.M: El título genera una reflexión. Lo eligió Silvio, está claramente en la obra, es un sin centro. En la obra somos una comunidad y no hay centro, no hay Dios. Silvio como director no se coloca en un lugar jerárquico, es una comunidad igualitaria. Esa idea está presente en la obra, en la poesía y en la escena.

P.A: Es esa angustia de no tener a nadie a quien responder, la angustia de la libertad. Eso se ve más presente en la zona de los No, la última parte del espectáculo. Ahí hay dos o tres poemas que reflexionan concretamente sobre la falta de centro: “Qué horror si hubiera dios y si esas dos estrellas pequeñas parpadeantes y gemelas fueran los dos ojitos…” hay una idea clara de terminar sin centro.

¿Piensan reponer la obra en algún momento?

F.M: Seguramente el año que viene. Nos gusta poner a andar este dispositivo y transitar por la cuerdita floja, es una obra que nos desafía.

Nada de dios

Textos: Idea Vilariño

Dramaturgia y dirección: Silvio Lang

Elenco: Florencia Martinelli, Paula Giuria, Pablo Albertoni, Verónica Perrotta.

Fotos: Iñigo Solano

Entrevista con María Dodera: Una nueva generación de actores se expresa

Guiados por las metodologías de trabajo de la dramaturgia del actor y la experiencia de la directora María Dodera, un grupo de 16 actores que cursan el 4º año de la IAM (Instituto de actuación de Montevideo), se adentran con sus personajes en el Último piso del hotel California. Una historia creada durante un proceso de reglas claras, gestada por las ideas iniciales de Dodera, enriquecida por la búsqueda creativa del grupo de actores y plasmada en el papel por el dramaturgo Santiago Sanguinetti. La escena los recibe en una puesta actoral con una fuerte postura generacional.
¿Qué aspectos del texto fueron los que te interesaron para explotar en la puesta?
En realidad el texto se fue creando. Al comienzo fueron ideas, imágenes que les trasmití al escritor y a un grupo de 16 actores de la misma generación y que ahora voy a transcribir de mis apuntes de pre-producción artística.
Luego vino el nombre de Santiago Sanguinetti como posible escritor, Último piso del hotel California se escribió en base a la técnica de la “dramaturgia del actor” que vengo desarrollando en mis últimos espectáculos. Para este proceso es fundamental seguir: ideas para una posible matriz lingüística a desarrollar, reglas que se fijan para un sistema de juegos de improvisaciones en base a la escritura automática, el trabajo con un escritor y un grupo de 16 actores.
El proceso consistió en dos encuentros de tres horas donde se hacían juegos con estas primeras ideas. Así algunos personajes que propuse al inicio luego fueron surgiendo. Marcamos reglas claras para los juegos escénicos, los 16 actores fueron fieles a esas reglas y se dispusieron a jugar y el escritor miraba su trabajo y escribía desde su rol.
De esos dos encuentros Sanguinetti elaboró lo que hoy es su texto y en febrero nos presentó sus primeras versiones que en marzo fue re-escribiendo hasta abordar una versión final.
Las primeras ideas que escribí en mi etapa de pre-producción fueron: Último piso del hotel California es un lugar para dar rienda suelta a nuestras fantasías y encontrarnos con mundos privados “de otro”… No deja de ser una aventura de nuestro mundo íntimo. Aborda una historia urbana; en una escritura de vestigio; con un perfil de personaje de transparencia y en su total levedad, lo cual se esconde a la mirada consciente.
Es una dramaturgia de ausencias, es una pieza que se escribe como quién corre el riesgo de desaparecer. El Último piso del hotel California es un lugar de tráfico, un lugar de compraventa de sentimientos y emociones, es un lugar de “encuentro un instante” la transferencia de un beso, con la suavidad de un beso de un ángel. También a lo lejos en el piso último se divisan un seres alados en busca de amor y de una mística nueva y desconocida. Una historia simple o no tanto, de personas que se encuentran en ese “lugar “o en ese “no lugar”. Es una fauna humana una alegoría de la psiquis, cuya función es clasificar cadáveres y tocar instrumentos para liberar espíritus. Es una historia con intensidad dramática.
Esto les trate de trasmitir a ese grupo de actores y al escritor. Luego, en un proceso alquímico, trocó en lo que es. Algunos personajes desaparecieron, otros cambiaron y otros surgieron de la imaginación del autor (que tenía la última palabra sobre la dramaturgia)
Entonces en el trabajo hacia la puesta mantuviste un intercambio fluido con el dramaturgo sobre aspectos del texto.
Santiago estuvo durante el proceso, me dio libertad total a la hora de la puesta en escena. Intervino en la escena junto al actor iluminando algunas situaciones. Fue un trabajo muy rico realmente.
¿Qué desafíos te planteó dirigir a este numeroso elenco de actores jóvenes?
Fue realmente un desafío: 16 actores, de los cuales 13 eran mujeres y 3 hombres, varias ideas para una matriz lingüística, un espacio maravilloso que me invitaba a una puesta en escena fascinante y un escritor, el cuál invité a compartir esta aventura, de la generación de mis actores.
En diciembre del 2009 todo estaba por hacerse, todo estaba por inventarse. Fue un ámbito de creación absoluta y de mucha pasión. Se trabajó en encuentros en base a ideas que amueblaban mi cabeza, basadas en la técnica de la dramaturgia del actor y del espacio. Y un montón de ganas de crear en un proceso alquímico.
Imaginé un hotel y las vidas privadas de 16 personajes que transitaban por esas habitaciones e imaginé un último piso donde esos mismos personajes se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.
Espacio Palermo es un escenario abierto que brinda libertad para el trabajo sobre el espacio ¿cuáles fueron tus decisiones sobre este espacio para lograr la dinámica entre las escenas? ¿Qué ventajas te aportó esa libertad que posee este escenario?
Cuando entré al espacio y con las primeras impresiones, tenía clara la disposición espacial y la utilización del mismo. El espacio me habló a primera vista. Tenía claro: las 8 habitaciones, la disposición de las mismas, las fugas centrales y la simultaneidad de escenas. Como también tenía claro el arriba, con la imagen de niebla, el viento y la desintegración de los seres. La libertad que tiene ese espacio me permitió pactar con él inmediatamente.
Este texto transmite claramente una postura generacional sobre el teatro ¿cómo fue tu vínculo con ese discurso y cómo lo trabajaste con el grupo de actores?
Realmente maravilloso, yo me enamoré del texto. Elegí a Santiago, quería que el autor que acompañara el proceso fuera de la misma generación de los actores. Tenía la intuición de que algo maravilloso iba a surgir.
Luego del planteo y el desarrollo la obra genera un quiebre de ritmo y tono muy marcado ¿Cómo surge en el proceso de la dramaturgia actoral la necesidad de instalar ese quiebre? ,¿cómo trabajaste esa transición con los actores?
Ese quiebre pertenece al texto espectacular, yo necesitaba un quiebre escénico. Una acción colectiva que superara el plano situacional, un “meta texto”. Me pareció que un módulo narrativo de lo situacional iba a ser un feliz pasaje al discurso final.
Ese quiebre surgió de la escena, de la puesta en marcha. Creo que es muy importante estar atenta a esas necesidades, es importante. Son como las primeras impresiones.
Necesitaba un cambio de tonalidad escénico entre lo que sucedía en las habitaciones y en lo que sucede en “el segundo piso” de ese mismo hotel. Necesitaba una transición en la tonalidad, en la presentación de esas vidas privadas mostradas en el hotel. Esos 16 personajes que transitaban por esas habitaciones, en el “último piso” esos mismos seres se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.
En esa atmósfera final la puesta se escapa de lo ficcional para adentrarse en un estilo más discursivo ¿Qué elementos enfatizaste para remarcar ese discurso generacional?
Este texto surge del inconsciente colectivo de una misma generación de actores y escritor. Le pedí al autor que el final fuera discursivo, a tono de confesión, de revelar las últimas verdades o palabras antes de desaparecer. Sentía que el final fueran palabras, palabras, palabras que dejen desnudos a esos seres… Descubiertos, hasta sus huesos.

Último piso del hotel California
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: María Dodera
Elenco: Maite Gadea, Sofía Hernández, Verónica De Feo, Emiliana Nuñez, Germán Barreiro, María Noel Ríos, Lucía Senra, Gabriela Freire, Cecilia Cauteruccio, Piero Dáttole, Florencia Schiavone, Valentina Gedanke, Josefina Trías, Sofía Visca, Lucía Dotta y Matías Sanjurjo
Espacio Palermo. Viernes y sábados de julio 21 hs. Isla de Flores 1627 esq. Minas.
Link: http://ultimopisodelhotelcalifornia.blogspot.com

Entrevista con Adrián Pascoe: Los desafíos de deconstruir el lenguaje

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En abril el teatro El Galpón presentó en su sala cero una obra invitada de teatro performático llamada Las investigaciones. Investigación escénica sobre el animal que habla. Adrián Pascoe, su director, nació en México, es actor profesional y Licenciado en Filosofía por la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) Conversamos en esta entrevista sobre la gestación de este proyecto, los descubrimientos escénicos del trabajo, y los desafíos planteados por la investigación en el elenco.

¿Cómo se gestó la idea de este proyecto?

-Adrián Pascoe: Quería abordar la relación con la palabra y empecé a formular un proyecto; en un inicio se llamó “logos”. Rápidamente empezaron a consolidarse acciones en mi cabeza, como serruchar un libro, o escribir sobre papel, quizá escribir una frase con ideogramas chinos. Lo importante era deconstruir escénicamente esta fundamental y civilizatoria relación entre el homo sapiens y los significantes –ya sea en sonidos, en gesto, imagen, etc-. Siendo tan íntima esa relación me pareció correcto tomar como dispositivo escénico el medio círculo, pues obliga al público a estar en colectivo.

¿Qué líneas de trabajo se plantearon para investigar sobre el lenguaje?

-AP: Plantée 4 líneas de investigación:

1-Lenguaje y poder, es decir, política, la posibilidad de convencer y de imprimir leyes que rigen la existencia de los otros animales, la cartografía también entra aquí, la división de los territorios, la imposición y la justificación histórica, la institucionalización de la fe, etc.

2-Lenguaje e impoder, es decir, las zonas del lenguaje más alejadas de la configuración de la existencia material donde está la poesía, la ficción, lo innombrable, la mística sin politización, la existencia del pensamiento libre.

3-Lenguaje y cuerpo, es decir, todo lo referente a la danza, erotismo y alimentación, sin politización, lo referente a las experiencias en sí mismas cruzadas por la posibilidad del lenguaje. El cuerpo como significante juega en toda la obra un peso primordial, pues el cuerpo es el soporte de la existencia misma, en algún sentido, es lo único que hay.

4-Lenguaje y verdad, acá entra todo otra vez, más ciencia, ficción, fe, terapia, y todo aquello que pase por la convicción y por la producción de verdad. Realmente el lenguaje tiene por esencia la creación de realidad y ese es uno de los puntos claves.

¿Cuál era su experiencia previa en teatro performático?

-AP: Yo participé como ejecutante en el proyecto “Homo politicus. México DF 2005” con el director español Fernando Renjifo y su compañía “La república”. Esa oportunidad fue trascendente para mí como artista pues nos presentamos en México, Cuba y España. Con esa gira aprendí mucho sobre cómo funciona la escena performativa.

¿Qué posibilidades expresivas y creativas les planteó la modalidad performática?

-AP: En artes escénicas lo performativo permite plantarse sin personaje de una historia, uno se planta desde una presencia más contextual como “humano en este momento”. Esto se inscribe dentro de lo que Bourriaud llama ‘la estética relacional’, que es la nueva versión de una estética marxista. La ficción corre el riesgo de ser puro divertimento y en ese sentido pareciera jugar a favor de los sistemas dominantes. En cambio el formato performativo se coloca en favor de la conciencia y de la reflexión. Nos vino muy bien este dispositivo pues la idea de confrontar al público con su manera de ser lenguaje parte de obligarlos a mirar, de obligarlos o ser mirados, de obligarlos a pensar, aun cuando sea incómodo.

¿Qué desafíos les planteó este proyecto desde el punto de vista actoral?


-AP: Como actor, director, productor e iluminador vivo de manera muy parcial el ser actor en escena. Pero según charlamos en el equipo les ha brindado placer despojarse del “personaje” pero ha sido también un suceso de mucha exposición el asumirse “personaje”. En escena la forma que uno es aparece, con las parcialidades propias del momento y del observador pero siempre a partir de ti. Eso pesa, no puedes refugiarte en Madam Edwarda, quedas tú frente al público.

¿Qué expectativas tenían antes de estrenar con respecto al vínculo con el público? ¿Cómo ha sido ese vínculo en las diversas presentaciones?

-AP: Sabíamos que las provocaciones planeadas tendrían múltiples consecuencias, específicamente hacerles preguntas sería muy tentador para el público, pues es natural contestar, más allá de que en la zona de la obra en que hacemos 62 preguntas consecutivas la idea es que sean escuchadas, pero pasó de todo. Pues los silencios entre preguntas son muy tensos. En la primera función en la sala cero del Galpón, la media de edad era de 65 años y nos pasó que contestaron todas las preguntas y en volumen completamente audible, fue muy bonito y renovador. Igualmente las preguntas que hacemos están diseñadas para desestabilizar, primero son fáciles y obvias las respuestas, después se complica. “¿Querías tener hijos? ¿te arrepentís? ¿estás obligado a querer a tus hijos? ¿y a tu pareja?”

Una escena que me interesó mucho es la de la ronda en la que comparten un choclo, ¿cómo llegaron a esa escena y qué búsqueda es la que plasman en ella?

-AP: Por un lado la nutrición es algo que fundamenta al cuerpo y en ese sentido, si estamos hablando del animal que habla, es una acción propia de cualquier animal el alimentarse, por otro lado, los homínidos con pulgar somos de los pocos animales que hacemos del comer un evento social. Además de eso se podrían leer más cosas en esa escena. En Buenos Aires un asistente a la obra vio en esa acción que la energía femenina es la que posibilitará la salvación de la humanidad. También fue interesante descubrir lo bien que sabe un choclo crudo: ¡increíblemente dulce!

¿Esta obra es parte de un proyecto mayor que la incluye? ¿Han continuado en el trabajo de investigación de la escena?

-AP: El grupo se consolidó estable tras esta creación y estamos diseñando el próximo proceso, sin embargo por ahora buscamos una segunda temporada en Buenos Aires para mostrar el trabajo y su maduración.

¿Qué caminos inesperados descubrieron en el rumbo de esta investigación?

-AP: Podría decirte que lo más inesperado fue percatarnos de lo fecundo que es el error y el problema. En ese sentido la palabra error es falaz, pues el error se transforma en acierto cuando se cambia de perspectiva. Me parece que la conformación del grupo fue uno de los mayores retos que enfrentamos y después encontrar un tono general para estar en escena.

Ser libres: Investigación escénica sobre el animal que habla

¿Cuál es el vínculo entre lo humano y el lenguaje? ¿Cómo explorar y explotar las posibilidades comunicativas del lenguaje teatral? Estas, entre tantas otras preguntas acerca del lenguaje, son las que este elenco argentino-mexicano, en conjunto con su director (actor) Adrián Pascoe trabajó como premisas guía de esta investigación escénica. El resultado es un espectáculo de teatro performático que se cuestiona y cuestiona al espectador acerca de las posibilidades expresivas de los diversos lenguajes vinculados a lo humano(corporal, gestual, verbal, audiovisual, espacial, gráfico, sonoro, etc.) y a lo teatral.

En un espacio despojado, limitado por las sillas de los espectadores entre los que se encuentran los actores-personajes, varias herramientas descansan en diversas áreas de la escena: rollos de papel, marcadores, cintas adhesivas, libros, choclos, serruchos. Los performers inician una serie de acciones nada improvisadas, en las que su presencia es el eje de la atención y cada uno de sus movimientos una forma de hacer aparecer ese lenguaje que es puesto en cuestión.

En una serie de monólogos autobiográficos se expone y reflexiona sobre el lenguaje oral como forma de nominar y etiquetar a todos los seres y objetos, así como se descubre su fuerte poder para transmitir los recuerdos, las memorias, las historias personales. En este juego teatral la oralidad se presenta como el lenguaje de los orígenes, de lo primigenio.

Así como el lenguaje cuestiona, el teatro cuestiona y este grupo de actores aprovecha las libertades de lo performático para explotar esa posibilidad en torno al tema de su investigación. Sobre la escena varios pasajes desvirtúan el status de ‘la palabra escrita como canon’, que puede ser deshecha por una acción del propio Hombre que la crea. No es antojadizo que en esta representación la cadena de acciones predomine sobre la mera interpretación de la palabra escrita. Un hombre con un serrucho se desliga del texto impreso en un gesto seguro y se permite experimentar. Algunas fotografías traducen gráficamente una sensación de encarcelamiento, literalmente se muestra a los actores atrapados entre rejas, mientras que para reforzar ese concepto dos de ellos atan a otros dos que tras luchar logran liberarse.

Literalmente lanzan preguntas. Interrogan. En una ronda en la que crece la tensión de las preguntas y de los silencios se evidencia el poder de las diversas frases que incomodan, o al menos, no dejan indiferentes a sus escuchas. Del mismo modo en un pasaje inicial la presencia física de una actriz que interroga directamente al público espera y demanda algún tipo de reacción que sea cual sea, también significa.

Los performers portan multiplicidad de sentidos, su mera presencia comunica. Así el captar el sonido de los latidos del corazón de cada actor traduce y amplifica un lenguaje propio y vivo. La investigación escénica sobre el animal que habla analiza los alcances de los códigos (matemáticos, lingüísticos, religiosos, sociales, pictóricos, etc.) y por sobre todo de los rituales. Se desglosa lo ritual en sus imágenes puras: una tradición religiosa se comprende más allá del idioma en el que se represente, una ronda tribal en la que se comparte la comida (en este caso un choclo) comunica más allá de las palabras, un espacio que se fragmenta y se divide desprende por sí solo su sentido. En todos sus gestos, desde lanzar un grito liberador fuerte y desesperado, esta investigación se esmera en desnudar el lenguaje del actor como centro y al lenguaje teatral como ritual con sus propios códigos compartidos en el momento del convivio. Vale la pena entrar al juego planteado.

*Se presentó Martes 20 y miércoles 21 de abril a las 20:00 y 21:30 en la sala cero el Teatro El Galpón.

Autor: Creación colectiva a cargo de Adrián Pascoe
Elenco:Adrián Pascoe, Tae Solana, Pedro Perruca, Andrea Cabanelas e Ivana Zacharski

La Paranoia: Pastiche Carnavalero

Como buen alumno de Kartun, Spregelburd se inspiró en una imagen generadora para crear el universo de La Paranoia: la tabla de los pecados capitales de El Bosco. A partir de esta expresión pictórica, y encausando su condición de grafómano, desarrolló una serie de obras emparentadas a estos siete pecados capitales conocidas como la Heptalogía de Hieronymus Bosch: La inapetencia (1996), La extravagancia (1997), La modestia (1999), La estupidez (2001), El pánico (2002), La paranoia (2007) y La terquedad (estrenada en Alemania en 2008).

El autor sostiene que su saga no es más que una única obra, ya que como en aquella tabla de El Bosco, su escritura se torna circular sobre los mismos tópicos. Varios son los intereses que ayudaron a gestar La paranoia: la gula como disparador inicial, los alcances de la ficción y la construcción a través del lenguaje, los desafíos de la actuación, la exploración del lenguaje fílmico. Y no sólo eso: en la creación del texto estuvo presente la posibilidad de lograr una obra cercana a las tres horas, para estimular el ejercicio de mantener la expectativa del público durante su transcurso. Estas premisas, entendidas como ambiciosas por los propios integrantes de su compañía El Patrón Vázquez (Andrea Garrote, Héctor Díaz, Alberto Suárez y Mónica Raiola) guiaron esta puesta que, por su pretensión, acaba en varios momentos por perder el eje.

Una enorme pantalla al fondo del escenario busca dialogar con los actores en escena y ser, a su vez, un relato paralelo, una veta más en esta paranoia escénica. Como relato central un grupo conformado por un astronauta, una escritora, un matemático y una robot que, en un futuro lejano, son citados para construir una ficción que sea capaz de satisfacer a un grupo alienígena llamado “las inteligencias”, que están amenazando al mundo si no se les proporciona este elemento de consumo. Con la guía de un militar este grupo de personajes excéntricos crea una trama de ficción paralela a la escena que, en soporte fílmico, ocupa el 70% de la puesta.

Lo que es austero en la escena (una escenografía con pocos elementos) contrasta con la gran producción que se ve en pantalla, que lejos de integrarse a la escena, se torna como principal eje del relato, olvidándose incluso de ella. Spregelburd, como actor principal del filme y también el resto del elenco, demuestran sus dotes actorales y su plasticidad en los diferentes lenguajes, pero no logran articular, aunque lo pretendan, ambas creaciones. El grupo de elite discute y vuelve obsesivamente sobre los tópicos que en esta ficción pueden cautivar a su público (“las inteligencias”) y van creando una historia policial disparatada con toques de absurdo, que explota en todo sentido las posibilidades humorísticas de la puesta. Al descubrir una serie de reglas impuestas por estas “inteligencias” para la creación de esta historia, el grupo establece un nexo con la pantalla en el que crean, en apariencia, un discurrir simultáneo de ambos relatos. Quizás allí logren el único momento de diálogo verdadero, o simplemente un guiño humorístico con el espectador.

El director se acerca con creces a uno de sus nuevos intereses: el lenguaje cinematográfico. Como actor ha participado en varias películas y en la serie televisiva Mi señora es una espía transmitida por el canal argentino Ciudad Abierta. En el filme creado para La paranoia, cuya dirección audiovisual está a cargo de Daniela Goggi, Spregelburd se ha encargado de la dirección general. Y es este nuevo lenguaje al que apela el director el que responde a su cuestionamiento acerca de mantener el interés del público por varias horas desde el escenario, preocupación que ha manifestado en varias entrevistas: el relato sólo se sostiene desde el giro humorístico de esta ficción paralela. Spregelburd lo logra desde la pantalla como ente independiente y no desde la escena, y por ello es que parece apelar desesperada y recurrentemente a ella, restándole en esa decisión su valor significante.

El texto juega con la delgada línea entre la ficción y la realidad que tanto preocupa a Spregelburd y allí es donde el vínculo entre lo fílmico y lo escénico toma mayor partido. Por momentos los personajes viven en la pantalla y saltan al escenario o viceversa, así se confunde el punto de vista de lo establecido como “real” o “ficticio” en la representación. En definitiva, sobre la escena todo es construcción y el director experimenta y juega con las posibilidades que la creación le otorga a modo de develación. Ese discurrir le permite enlazar una escena en un submarino lituano, una ópera china y un culebrón venezolano.

La mejor escena (sobre el escenario) sin dudas, es la representación de la muerte del detective John Jairo Lázaro que se mantiene inmóvil como centro de las miradas, mientras en la pantalla un pastiche en el que desfilan todos los personajes de esta obra vuelve persistentemente a desviar la atención. Un logro escénico son esos interminables minutos del cuerpo que yace sobre las tablas, cercano a su público. Un momento intenso pero que disipa sus energías en el vaivén carnavalero de unos seres en plena paranoia.


La Paranoia

Autor: Rafael Spregelburd

Elenco: Andrea Garrote, Mónica Raiola, Pablo Seijo, Rafael Spregelburd, Alberto Suárez.

Link: http://www.laparanoia.com.ar/

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