Entrevista con María Dodera: Una nueva generación de actores se expresa

Guiados por las metodologías de trabajo de la dramaturgia del actor y la experiencia de la directora María Dodera, un grupo de 16 actores que cursan el 4º año de la IAM (Instituto de actuación de Montevideo), se adentran con sus personajes en el Último piso del hotel California. Una historia creada durante un proceso de reglas claras, gestada por las ideas iniciales de Dodera, enriquecida por la búsqueda creativa del grupo de actores y plasmada en el papel por el dramaturgo Santiago Sanguinetti. La escena los recibe en una puesta actoral con una fuerte postura generacional.
¿Qué aspectos del texto fueron los que te interesaron para explotar en la puesta?
En realidad el texto se fue creando. Al comienzo fueron ideas, imágenes que les trasmití al escritor y a un grupo de 16 actores de la misma generación y que ahora voy a transcribir de mis apuntes de pre-producción artística.
Luego vino el nombre de Santiago Sanguinetti como posible escritor, Último piso del hotel California se escribió en base a la técnica de la “dramaturgia del actor” que vengo desarrollando en mis últimos espectáculos. Para este proceso es fundamental seguir: ideas para una posible matriz lingüística a desarrollar, reglas que se fijan para un sistema de juegos de improvisaciones en base a la escritura automática, el trabajo con un escritor y un grupo de 16 actores.
El proceso consistió en dos encuentros de tres horas donde se hacían juegos con estas primeras ideas. Así algunos personajes que propuse al inicio luego fueron surgiendo. Marcamos reglas claras para los juegos escénicos, los 16 actores fueron fieles a esas reglas y se dispusieron a jugar y el escritor miraba su trabajo y escribía desde su rol.
De esos dos encuentros Sanguinetti elaboró lo que hoy es su texto y en febrero nos presentó sus primeras versiones que en marzo fue re-escribiendo hasta abordar una versión final.
Las primeras ideas que escribí en mi etapa de pre-producción fueron: Último piso del hotel California es un lugar para dar rienda suelta a nuestras fantasías y encontrarnos con mundos privados “de otro”… No deja de ser una aventura de nuestro mundo íntimo. Aborda una historia urbana; en una escritura de vestigio; con un perfil de personaje de transparencia y en su total levedad, lo cual se esconde a la mirada consciente.
Es una dramaturgia de ausencias, es una pieza que se escribe como quién corre el riesgo de desaparecer. El Último piso del hotel California es un lugar de tráfico, un lugar de compraventa de sentimientos y emociones, es un lugar de “encuentro un instante” la transferencia de un beso, con la suavidad de un beso de un ángel. También a lo lejos en el piso último se divisan un seres alados en busca de amor y de una mística nueva y desconocida. Una historia simple o no tanto, de personas que se encuentran en ese “lugar “o en ese “no lugar”. Es una fauna humana una alegoría de la psiquis, cuya función es clasificar cadáveres y tocar instrumentos para liberar espíritus. Es una historia con intensidad dramática.
Esto les trate de trasmitir a ese grupo de actores y al escritor. Luego, en un proceso alquímico, trocó en lo que es. Algunos personajes desaparecieron, otros cambiaron y otros surgieron de la imaginación del autor (que tenía la última palabra sobre la dramaturgia)
Entonces en el trabajo hacia la puesta mantuviste un intercambio fluido con el dramaturgo sobre aspectos del texto.
Santiago estuvo durante el proceso, me dio libertad total a la hora de la puesta en escena. Intervino en la escena junto al actor iluminando algunas situaciones. Fue un trabajo muy rico realmente.
¿Qué desafíos te planteó dirigir a este numeroso elenco de actores jóvenes?
Fue realmente un desafío: 16 actores, de los cuales 13 eran mujeres y 3 hombres, varias ideas para una matriz lingüística, un espacio maravilloso que me invitaba a una puesta en escena fascinante y un escritor, el cuál invité a compartir esta aventura, de la generación de mis actores.
En diciembre del 2009 todo estaba por hacerse, todo estaba por inventarse. Fue un ámbito de creación absoluta y de mucha pasión. Se trabajó en encuentros en base a ideas que amueblaban mi cabeza, basadas en la técnica de la dramaturgia del actor y del espacio. Y un montón de ganas de crear en un proceso alquímico.
Imaginé un hotel y las vidas privadas de 16 personajes que transitaban por esas habitaciones e imaginé un último piso donde esos mismos personajes se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.
Espacio Palermo es un escenario abierto que brinda libertad para el trabajo sobre el espacio ¿cuáles fueron tus decisiones sobre este espacio para lograr la dinámica entre las escenas? ¿Qué ventajas te aportó esa libertad que posee este escenario?
Cuando entré al espacio y con las primeras impresiones, tenía clara la disposición espacial y la utilización del mismo. El espacio me habló a primera vista. Tenía claro: las 8 habitaciones, la disposición de las mismas, las fugas centrales y la simultaneidad de escenas. Como también tenía claro el arriba, con la imagen de niebla, el viento y la desintegración de los seres. La libertad que tiene ese espacio me permitió pactar con él inmediatamente.
Este texto transmite claramente una postura generacional sobre el teatro ¿cómo fue tu vínculo con ese discurso y cómo lo trabajaste con el grupo de actores?
Realmente maravilloso, yo me enamoré del texto. Elegí a Santiago, quería que el autor que acompañara el proceso fuera de la misma generación de los actores. Tenía la intuición de que algo maravilloso iba a surgir.
Luego del planteo y el desarrollo la obra genera un quiebre de ritmo y tono muy marcado ¿Cómo surge en el proceso de la dramaturgia actoral la necesidad de instalar ese quiebre? ,¿cómo trabajaste esa transición con los actores?
Ese quiebre pertenece al texto espectacular, yo necesitaba un quiebre escénico. Una acción colectiva que superara el plano situacional, un “meta texto”. Me pareció que un módulo narrativo de lo situacional iba a ser un feliz pasaje al discurso final.
Ese quiebre surgió de la escena, de la puesta en marcha. Creo que es muy importante estar atenta a esas necesidades, es importante. Son como las primeras impresiones.
Necesitaba un cambio de tonalidad escénico entre lo que sucedía en las habitaciones y en lo que sucede en “el segundo piso” de ese mismo hotel. Necesitaba una transición en la tonalidad, en la presentación de esas vidas privadas mostradas en el hotel. Esos 16 personajes que transitaban por esas habitaciones, en el “último piso” esos mismos seres se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.
En esa atmósfera final la puesta se escapa de lo ficcional para adentrarse en un estilo más discursivo ¿Qué elementos enfatizaste para remarcar ese discurso generacional?
Este texto surge del inconsciente colectivo de una misma generación de actores y escritor. Le pedí al autor que el final fuera discursivo, a tono de confesión, de revelar las últimas verdades o palabras antes de desaparecer. Sentía que el final fueran palabras, palabras, palabras que dejen desnudos a esos seres… Descubiertos, hasta sus huesos.

Último piso del hotel California
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: María Dodera
Elenco: Maite Gadea, Sofía Hernández, Verónica De Feo, Emiliana Nuñez, Germán Barreiro, María Noel Ríos, Lucía Senra, Gabriela Freire, Cecilia Cauteruccio, Piero Dáttole, Florencia Schiavone, Valentina Gedanke, Josefina Trías, Sofía Visca, Lucía Dotta y Matías Sanjurjo
Espacio Palermo. Viernes y sábados de julio 21 hs. Isla de Flores 1627 esq. Minas.
Link: http://ultimopisodelhotelcalifornia.blogspot.com

Entrevista con Adrián Pascoe: Los desafíos de deconstruir el lenguaje

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En abril el teatro El Galpón presentó en su sala cero una obra invitada de teatro performático llamada Las investigaciones. Investigación escénica sobre el animal que habla. Adrián Pascoe, su director, nació en México, es actor profesional y Licenciado en Filosofía por la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) Conversamos en esta entrevista sobre la gestación de este proyecto, los descubrimientos escénicos del trabajo, y los desafíos planteados por la investigación en el elenco.

¿Cómo se gestó la idea de este proyecto?

-Adrián Pascoe: Quería abordar la relación con la palabra y empecé a formular un proyecto; en un inicio se llamó “logos”. Rápidamente empezaron a consolidarse acciones en mi cabeza, como serruchar un libro, o escribir sobre papel, quizá escribir una frase con ideogramas chinos. Lo importante era deconstruir escénicamente esta fundamental y civilizatoria relación entre el homo sapiens y los significantes –ya sea en sonidos, en gesto, imagen, etc-. Siendo tan íntima esa relación me pareció correcto tomar como dispositivo escénico el medio círculo, pues obliga al público a estar en colectivo.

¿Qué líneas de trabajo se plantearon para investigar sobre el lenguaje?

-AP: Plantée 4 líneas de investigación:

1-Lenguaje y poder, es decir, política, la posibilidad de convencer y de imprimir leyes que rigen la existencia de los otros animales, la cartografía también entra aquí, la división de los territorios, la imposición y la justificación histórica, la institucionalización de la fe, etc.

2-Lenguaje e impoder, es decir, las zonas del lenguaje más alejadas de la configuración de la existencia material donde está la poesía, la ficción, lo innombrable, la mística sin politización, la existencia del pensamiento libre.

3-Lenguaje y cuerpo, es decir, todo lo referente a la danza, erotismo y alimentación, sin politización, lo referente a las experiencias en sí mismas cruzadas por la posibilidad del lenguaje. El cuerpo como significante juega en toda la obra un peso primordial, pues el cuerpo es el soporte de la existencia misma, en algún sentido, es lo único que hay.

4-Lenguaje y verdad, acá entra todo otra vez, más ciencia, ficción, fe, terapia, y todo aquello que pase por la convicción y por la producción de verdad. Realmente el lenguaje tiene por esencia la creación de realidad y ese es uno de los puntos claves.

¿Cuál era su experiencia previa en teatro performático?

-AP: Yo participé como ejecutante en el proyecto “Homo politicus. México DF 2005” con el director español Fernando Renjifo y su compañía “La república”. Esa oportunidad fue trascendente para mí como artista pues nos presentamos en México, Cuba y España. Con esa gira aprendí mucho sobre cómo funciona la escena performativa.

¿Qué posibilidades expresivas y creativas les planteó la modalidad performática?

-AP: En artes escénicas lo performativo permite plantarse sin personaje de una historia, uno se planta desde una presencia más contextual como “humano en este momento”. Esto se inscribe dentro de lo que Bourriaud llama ‘la estética relacional’, que es la nueva versión de una estética marxista. La ficción corre el riesgo de ser puro divertimento y en ese sentido pareciera jugar a favor de los sistemas dominantes. En cambio el formato performativo se coloca en favor de la conciencia y de la reflexión. Nos vino muy bien este dispositivo pues la idea de confrontar al público con su manera de ser lenguaje parte de obligarlos a mirar, de obligarlos o ser mirados, de obligarlos a pensar, aun cuando sea incómodo.

¿Qué desafíos les planteó este proyecto desde el punto de vista actoral?


-AP: Como actor, director, productor e iluminador vivo de manera muy parcial el ser actor en escena. Pero según charlamos en el equipo les ha brindado placer despojarse del “personaje” pero ha sido también un suceso de mucha exposición el asumirse “personaje”. En escena la forma que uno es aparece, con las parcialidades propias del momento y del observador pero siempre a partir de ti. Eso pesa, no puedes refugiarte en Madam Edwarda, quedas tú frente al público.

¿Qué expectativas tenían antes de estrenar con respecto al vínculo con el público? ¿Cómo ha sido ese vínculo en las diversas presentaciones?

-AP: Sabíamos que las provocaciones planeadas tendrían múltiples consecuencias, específicamente hacerles preguntas sería muy tentador para el público, pues es natural contestar, más allá de que en la zona de la obra en que hacemos 62 preguntas consecutivas la idea es que sean escuchadas, pero pasó de todo. Pues los silencios entre preguntas son muy tensos. En la primera función en la sala cero del Galpón, la media de edad era de 65 años y nos pasó que contestaron todas las preguntas y en volumen completamente audible, fue muy bonito y renovador. Igualmente las preguntas que hacemos están diseñadas para desestabilizar, primero son fáciles y obvias las respuestas, después se complica. “¿Querías tener hijos? ¿te arrepentís? ¿estás obligado a querer a tus hijos? ¿y a tu pareja?”

Una escena que me interesó mucho es la de la ronda en la que comparten un choclo, ¿cómo llegaron a esa escena y qué búsqueda es la que plasman en ella?

-AP: Por un lado la nutrición es algo que fundamenta al cuerpo y en ese sentido, si estamos hablando del animal que habla, es una acción propia de cualquier animal el alimentarse, por otro lado, los homínidos con pulgar somos de los pocos animales que hacemos del comer un evento social. Además de eso se podrían leer más cosas en esa escena. En Buenos Aires un asistente a la obra vio en esa acción que la energía femenina es la que posibilitará la salvación de la humanidad. También fue interesante descubrir lo bien que sabe un choclo crudo: ¡increíblemente dulce!

¿Esta obra es parte de un proyecto mayor que la incluye? ¿Han continuado en el trabajo de investigación de la escena?

-AP: El grupo se consolidó estable tras esta creación y estamos diseñando el próximo proceso, sin embargo por ahora buscamos una segunda temporada en Buenos Aires para mostrar el trabajo y su maduración.

¿Qué caminos inesperados descubrieron en el rumbo de esta investigación?

-AP: Podría decirte que lo más inesperado fue percatarnos de lo fecundo que es el error y el problema. En ese sentido la palabra error es falaz, pues el error se transforma en acierto cuando se cambia de perspectiva. Me parece que la conformación del grupo fue uno de los mayores retos que enfrentamos y después encontrar un tono general para estar en escena.

Ser libres: Investigación escénica sobre el animal que habla

¿Cuál es el vínculo entre lo humano y el lenguaje? ¿Cómo explorar y explotar las posibilidades comunicativas del lenguaje teatral? Estas, entre tantas otras preguntas acerca del lenguaje, son las que este elenco argentino-mexicano, en conjunto con su director (actor) Adrián Pascoe trabajó como premisas guía de esta investigación escénica. El resultado es un espectáculo de teatro performático que se cuestiona y cuestiona al espectador acerca de las posibilidades expresivas de los diversos lenguajes vinculados a lo humano(corporal, gestual, verbal, audiovisual, espacial, gráfico, sonoro, etc.) y a lo teatral.

En un espacio despojado, limitado por las sillas de los espectadores entre los que se encuentran los actores-personajes, varias herramientas descansan en diversas áreas de la escena: rollos de papel, marcadores, cintas adhesivas, libros, choclos, serruchos. Los performers inician una serie de acciones nada improvisadas, en las que su presencia es el eje de la atención y cada uno de sus movimientos una forma de hacer aparecer ese lenguaje que es puesto en cuestión.

En una serie de monólogos autobiográficos se expone y reflexiona sobre el lenguaje oral como forma de nominar y etiquetar a todos los seres y objetos, así como se descubre su fuerte poder para transmitir los recuerdos, las memorias, las historias personales. En este juego teatral la oralidad se presenta como el lenguaje de los orígenes, de lo primigenio.

Así como el lenguaje cuestiona, el teatro cuestiona y este grupo de actores aprovecha las libertades de lo performático para explotar esa posibilidad en torno al tema de su investigación. Sobre la escena varios pasajes desvirtúan el status de ‘la palabra escrita como canon’, que puede ser deshecha por una acción del propio Hombre que la crea. No es antojadizo que en esta representación la cadena de acciones predomine sobre la mera interpretación de la palabra escrita. Un hombre con un serrucho se desliga del texto impreso en un gesto seguro y se permite experimentar. Algunas fotografías traducen gráficamente una sensación de encarcelamiento, literalmente se muestra a los actores atrapados entre rejas, mientras que para reforzar ese concepto dos de ellos atan a otros dos que tras luchar logran liberarse.

Literalmente lanzan preguntas. Interrogan. En una ronda en la que crece la tensión de las preguntas y de los silencios se evidencia el poder de las diversas frases que incomodan, o al menos, no dejan indiferentes a sus escuchas. Del mismo modo en un pasaje inicial la presencia física de una actriz que interroga directamente al público espera y demanda algún tipo de reacción que sea cual sea, también significa.

Los performers portan multiplicidad de sentidos, su mera presencia comunica. Así el captar el sonido de los latidos del corazón de cada actor traduce y amplifica un lenguaje propio y vivo. La investigación escénica sobre el animal que habla analiza los alcances de los códigos (matemáticos, lingüísticos, religiosos, sociales, pictóricos, etc.) y por sobre todo de los rituales. Se desglosa lo ritual en sus imágenes puras: una tradición religiosa se comprende más allá del idioma en el que se represente, una ronda tribal en la que se comparte la comida (en este caso un choclo) comunica más allá de las palabras, un espacio que se fragmenta y se divide desprende por sí solo su sentido. En todos sus gestos, desde lanzar un grito liberador fuerte y desesperado, esta investigación se esmera en desnudar el lenguaje del actor como centro y al lenguaje teatral como ritual con sus propios códigos compartidos en el momento del convivio. Vale la pena entrar al juego planteado.

*Se presentó Martes 20 y miércoles 21 de abril a las 20:00 y 21:30 en la sala cero el Teatro El Galpón.

Autor: Creación colectiva a cargo de Adrián Pascoe
Elenco:Adrián Pascoe, Tae Solana, Pedro Perruca, Andrea Cabanelas e Ivana Zacharski

La Paranoia: Pastiche Carnavalero

Como buen alumno de Kartun, Spregelburd se inspiró en una imagen generadora para crear el universo de La Paranoia: la tabla de los pecados capitales de El Bosco. A partir de esta expresión pictórica, y encausando su condición de grafómano, desarrolló una serie de obras emparentadas a estos siete pecados capitales conocidas como la Heptalogía de Hieronymus Bosch: La inapetencia (1996), La extravagancia (1997), La modestia (1999), La estupidez (2001), El pánico (2002), La paranoia (2007) y La terquedad (estrenada en Alemania en 2008).

El autor sostiene que su saga no es más que una única obra, ya que como en aquella tabla de El Bosco, su escritura se torna circular sobre los mismos tópicos. Varios son los intereses que ayudaron a gestar La paranoia: la gula como disparador inicial, los alcances de la ficción y la construcción a través del lenguaje, los desafíos de la actuación, la exploración del lenguaje fílmico. Y no sólo eso: en la creación del texto estuvo presente la posibilidad de lograr una obra cercana a las tres horas, para estimular el ejercicio de mantener la expectativa del público durante su transcurso. Estas premisas, entendidas como ambiciosas por los propios integrantes de su compañía El Patrón Vázquez (Andrea Garrote, Héctor Díaz, Alberto Suárez y Mónica Raiola) guiaron esta puesta que, por su pretensión, acaba en varios momentos por perder el eje.

Una enorme pantalla al fondo del escenario busca dialogar con los actores en escena y ser, a su vez, un relato paralelo, una veta más en esta paranoia escénica. Como relato central un grupo conformado por un astronauta, una escritora, un matemático y una robot que, en un futuro lejano, son citados para construir una ficción que sea capaz de satisfacer a un grupo alienígena llamado “las inteligencias”, que están amenazando al mundo si no se les proporciona este elemento de consumo. Con la guía de un militar este grupo de personajes excéntricos crea una trama de ficción paralela a la escena que, en soporte fílmico, ocupa el 70% de la puesta.

Lo que es austero en la escena (una escenografía con pocos elementos) contrasta con la gran producción que se ve en pantalla, que lejos de integrarse a la escena, se torna como principal eje del relato, olvidándose incluso de ella. Spregelburd, como actor principal del filme y también el resto del elenco, demuestran sus dotes actorales y su plasticidad en los diferentes lenguajes, pero no logran articular, aunque lo pretendan, ambas creaciones. El grupo de elite discute y vuelve obsesivamente sobre los tópicos que en esta ficción pueden cautivar a su público (“las inteligencias”) y van creando una historia policial disparatada con toques de absurdo, que explota en todo sentido las posibilidades humorísticas de la puesta. Al descubrir una serie de reglas impuestas por estas “inteligencias” para la creación de esta historia, el grupo establece un nexo con la pantalla en el que crean, en apariencia, un discurrir simultáneo de ambos relatos. Quizás allí logren el único momento de diálogo verdadero, o simplemente un guiño humorístico con el espectador.

El director se acerca con creces a uno de sus nuevos intereses: el lenguaje cinematográfico. Como actor ha participado en varias películas y en la serie televisiva Mi señora es una espía transmitida por el canal argentino Ciudad Abierta. En el filme creado para La paranoia, cuya dirección audiovisual está a cargo de Daniela Goggi, Spregelburd se ha encargado de la dirección general. Y es este nuevo lenguaje al que apela el director el que responde a su cuestionamiento acerca de mantener el interés del público por varias horas desde el escenario, preocupación que ha manifestado en varias entrevistas: el relato sólo se sostiene desde el giro humorístico de esta ficción paralela. Spregelburd lo logra desde la pantalla como ente independiente y no desde la escena, y por ello es que parece apelar desesperada y recurrentemente a ella, restándole en esa decisión su valor significante.

El texto juega con la delgada línea entre la ficción y la realidad que tanto preocupa a Spregelburd y allí es donde el vínculo entre lo fílmico y lo escénico toma mayor partido. Por momentos los personajes viven en la pantalla y saltan al escenario o viceversa, así se confunde el punto de vista de lo establecido como “real” o “ficticio” en la representación. En definitiva, sobre la escena todo es construcción y el director experimenta y juega con las posibilidades que la creación le otorga a modo de develación. Ese discurrir le permite enlazar una escena en un submarino lituano, una ópera china y un culebrón venezolano.

La mejor escena (sobre el escenario) sin dudas, es la representación de la muerte del detective John Jairo Lázaro que se mantiene inmóvil como centro de las miradas, mientras en la pantalla un pastiche en el que desfilan todos los personajes de esta obra vuelve persistentemente a desviar la atención. Un logro escénico son esos interminables minutos del cuerpo que yace sobre las tablas, cercano a su público. Un momento intenso pero que disipa sus energías en el vaivén carnavalero de unos seres en plena paranoia.


La Paranoia

Autor: Rafael Spregelburd

Elenco: Andrea Garrote, Mónica Raiola, Pablo Seijo, Rafael Spregelburd, Alberto Suárez.

Link: http://www.laparanoia.com.ar/

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Chaika: Cruce de miradas

Hay algo en el telón del Ateneo Popular que magnetiza. Los silenciosos (y no por eso menos majestuosos) momentos en que asciende para descubrir su amplio y despojado espacio en la puesta de Chaika, concentran la atención en escenas claves, que desarrollan el vaivén de los estados anímicos de los personajes. El propio espacio teatral, desde el escenario hasta el hall de entrada, es el eje de la construcción de esta puesta siendo el albergue de un constante cruce de miradas que trascienden las resonancias del texto clásico. Así como en el movimiento de ese antiguo telón, hay algo en esta relectura de la directora Mariana Percovich sobre La Gaviota de Chéjov que nos mantiene en suspenso. Y no se trata de un suspenso estéril, sino de un tiempo necesariamente suspendido para observar y descubrir qué se nos dice en ese cruce de miradas entre personajes actuales, propuestos por Chéjov hace ya más de un siglo.

¿Por qué Percovich eligió versionar La Gaviota? ¿Por qué trasladar aquel contexto ruso de finales del siglo XIX a la actualidad teatral de Uruguay? La directora trabajó a fines de 2009 junto a la nueva generación de egresados de la Escuela de Arte Dramático (EMAD) la dramaturgia y la puesta en escena de Tres Hermanas, experimentando sobre las resonancias y las relecturas de la dramaturgia de Chéjov. Como es su característica, a la hora de pensar en el montaje realizó la escenificación en un espacio no convencional: una casona antigua en el barrio Peñarol. Desde ese espacio la directora junto al grupo de actores exploró sobre las posibilidades de versionar este clásico, creando dos puestas disímiles pero montadas contiguamente bajo el mismo techo y sin perder la guía de Chéjov. Ambas versiones respetaron el espíritu de Tres Hermanas y demostraron la trascendencia del clásico, más allá de su formato textual. Además descubrieron la posibilidad no ilógica de la convivencia perfecta entre formas estéticas muy diferentes y hasta para muchos irreconciliables.

La primera puesta titulada Tres Hermanas mantenía los personajes del original y sus diálogos, apeló a un vestuario acorde a la ambientación espacio-temporal definida por Chéjov, y utilizó los ambientes de la vieja casona funcionalmente para ubicar en el contexto en el que se desarrollaba la acción a los personajes y al público. La segunda versión llamada Cuatro Mujeres tomó el texto como eje pero logró despegarse de la forma clásica, acercándolo a un tiempo incierto, más contemporáneo. La versión prescindió de los personajes masculinos pero los hizo fuertemente presentes en escena en alusiones e imágenes que actuaron como vínculos y resonancias sobre los personajes femeninos (como la gran pila de botellas de bebidas alcohólicas, ocultas por una sábana y descubiertas por la pequeña Irina en uno de los cuartos, que remitían claramente a su hermano Andrei). El grupo decidió desdoblar, con un efecto emotivo muy fuerte, en dos actrices a los personajes de Masha y Natasha para adentrarse desde otros puntos de vista en su compleja construcción. La puesta recorría los espacios de forma de hacerlos vivos, como parte y presente significante indispensable para cada escena: uno de los momentos más vívidos por las hermanas y su cuñada es el que el elenco desarrolló en la cocina, mezclando naranjas con sueños utópicos. En definitiva, como adelantaba el programa de mano, el proyecto conformó un solo espectáculo, en una casa real, presentando dos versiones de una misma historia. Es que la historia prevalece, y a partir de la estructura dramática tan fuerte de Chéjov es que Percovich se permite explorar.

En esa búsqueda en torno al autor ruso la directora se detuvo especialmente en La Gaviota, texto que reflexiona sobre el propio teatro y sus formas. Sin perder jamás de vista el cruce dinámico de visiones, entre la vieja guardia y la sangre nueva, y entre las relaciones del ser y el estatus que atraviesan La Gaviota, Percovich decidió concentrar los conflictos en menos personajes, trasladando parlamentos de unos a otros para, en algunos casos, no perder las fortalezas del original. Para trabajar en él conformó un elenco que la acompañara en la tarea de hacer y pensar el teatro. Tanto como el propio Chéjov, esta versión plantea a su público más preguntas que respuestas. Mediante la elección de los actores la directora articuló un interesante acercamiento de aquellos viejos y eternos conflictos a la escena local actual, colocando al propio teatro como protagonista principal.


Teatro: un texto, actores, un espacio y su público

En Chaika los personajes exponen sus deseos más íntimos, ya sea desde el silencio como desde la expresión directa. Esos sueños e ideales de personajes dedicados a la escena son perfectamente contenidos en el espacio íntimo de un pequeño teatro. Así lo entendió la directora que redescubrió un antiguo teatro cercano a la rambla, la sala Ateneo Popular (ex teatro La Máscara), haciendo que actores y público se apropien de él y recorran todos sus rincones. Este trabajo sobre el espacio, característico de las puestas de Percovich, incluye al público más que nunca en su rol activo y visible, como parte integrante del hecho que observa. En Chaika el público comparte los espacios con los personajes: como espectadores frontales de una representación teatral, como observadores privilegiados de lo que ocurre tras bambalinas, como integrantes por momentos del fuera de escena y por otros como su centro. Una decisión final que apela al acercamiento. Es que Chaika se trata de eso: de acercarse y acercar un texto clásico mediante la forma y la apropiación del contenido para hacerlo sentir más vivo y más claro, aún vigente.

Parte de ese acercamiento es logrado con la introducción de referencias sobre el teatro local, y el traslado de ciertas características de los actores que encarnan a los personajes en pasajes del texto. Así Gloria Demassi encarna con soltura a Arkádina, la actriz de renombre representante de un tipo de teatro más cercano a lo clásico, madre de Treplev (Gabriel Calderón) un joven dramaturgo que intenta introducir nuevas formas, a pesar de los ideales sobre el teatro que pregona su madre. El texto de la obra escrita por Treplev que es escenificada (que será rechazada por los representantes de las viejas formas) fue escrito especialmente para esta puesta por el joven dramaturgo Santiago Sanguinetti. Para estos personajes, como para estos actores, el teatro es su forma de vida y aquellas discusiones entre escuelas planteadas por Chéjov hace mucho tiempo, parecen no ser tan ajenas a las que pueden plantearse en la escena uruguaya de hoy.

El elenco se completa con la presencia del profesor (Ramiro Perdomo que luego de un largo tiempo dirigiendo e impartiendo clases de teatro, regresa a su rol de actor) en una entrañable y fresca interpretación, la ingenuidad de una Nina encarnada por Gimena Fajardo en sus arrebatos pasionales, la soberbia de Trigorin (interpretado por Gustavo Saffores), la fuerza de Verónica Matto que compone con su habitual presencia escénica a Masha en sus titubeos e insatisfacciones eternas y el Sorin de Carlos Sorriba, que despierta la risa con sus historias tan extrañas como interminables.

Es una preocupación de Percovich investigar y lograr apropiarse del sentido de los textos de autores clásicos junto a su elenco. Una dinámica de trabajo que se propone dialogar en torno a la comprensión grupal del universo del autor, de los disparadores del texto, para acercarse de forma más libre a su esencia. Así lo hizo en sus recientes trabajos con Marguerite Duras (Playa desierta) y Federico García Lorca (Bodas de sangre), por ejemplo, como lo había hecho tiempo atrás con Lewis Carroll (Alicia Uderground) y Sófocles (Yocasta). En ese planteo grupal el elenco define una posición desde la que logra acercarse y acercar a Chéjov. Incorporando elementos de humor, con referencias locales (se habla sobre un ideal Punta del Este, sobre la inconclusa carrera de Calderón en la Emad, entre otros guiños), ese acercamiento se hace latente.

Observando varias reacciones que la versión ha despertado, sustentadas en cierta incomodidad que nada tiene que ver con el trabajo que se realiza sobre el texto, así como las que provocó su adaptación de Bodas de Sangre, los conflictos chejovianos planteados en el seno de La Gaviota no parecen ser tan lejanos a nuestra realidad. La elección de trasladarlos a este teatro cercano a la rambla es un acierto poco inocente, que coloca en el centro un cruce de miradas que va más allá del propio texto. El desenlace elegido por Chéjov para su texto, nos deja sin aliento. En Chaika esa resolución se respeta, y sin la salida de actores a quien aplaudir. Sólo queda abandonar la sala con muchas preguntas rondando en la cabeza.

Chaika
Autor: Antón Chéjov
Dirección: Mariana Percovich
Elenco: Gloria Demassi, Gustavo Saffores, Gabriel Calderón, Carlos Sorriba, Gimena Fajardo, Verónica Matto, Ramiro Perdomo.
Teatro: Ateneo Popular (ex teatro La Máscara) Río Negro 1180 esquina Maldonado

Reestreno previsto para febrero de 2010

Hamlet: La furia a flor de piel

El domingo 15 de noviembre fue la última presentación de Hamlet dirigida por Gabriela Iribarren. La obra presentó la versión completa del texto resaltando la presencia actoral y la fuerza de las pasiones que brotan de los personajes. Un clásico puro, que lejos de morir nace con más fuerza en cada representación.

Recurrir a Shakespeare parece ser inevitable. Es inevitable y, además, necesario volver a sus textos que no alcanzan (por suerte) jamás la muerte y son el soporte virtual de personajes carnales que no sucumben al paso del tiempo. Shakespeare provoca. Este año, prontos a responder esa provocación, varios directores han indagado en su universo desde reescrituras, adaptaciones, o textos que nacieron en la búsqueda de un diálogo con su dramaturgia. Iribarren decidió llevar adelante el texto de Hamlet en su versión completa en homenaje a Eduardo Schinca y su método de trabajo con los clásicos.(*)

Esta puesta explota las posibilidades expresivas del Espacio Palermo que puede ser recorrido en sus dos niveles, en ubicación frontal o lateral, y generar nuevos espacios ocultos dentro de otros. El elenco de 14 actores consigue apropiarse de ese espacio y mantiene la dinámica necesaria que exige la secuencia de las acciones. Apoyado por un cuidadoso trabajo de iluminación ese espacio nos transporta desde lo espiritual a lo crudamente terrenal, y devela los infinitos trazos ocultos y los claroscuros que plagan esta historia.

Álvaro Armand Ugon encarna un Hamlet furioso, ensimismado en su necesidad de venganza, que atrapa al público en cada parlamento, en cada palabra. Fuerte desde su condición de actor, se apropia de un personaje con tal peso, y hace suyas todas sus fibras.

Peter Brook en El espacio vacío habla de un teatro mortal que aborda los clásicos desde un canon actoral establecido como “deber ser”, que a la vez que reproduce devuelve un texto muerto. “El teatro mortal se apodera fácilmente de Shakespeare” afirmaba. Esta puesta, por el contrario, toma lo más vital del autor y lo fortalece: cada actor desde su interpretación hace suyos los estados emotivos y las pasiones, vivencia, construye el espacio de la verdad escénica. Dentro de ese espacio la energía fluye. Los personajes están vivos.

Jorge Dubatti en su libro Cartografía Teatral piensa al teatro siempre inserto en un contexto geográfico, histórico y cultural. Los clásicos trascienden esas fronteras pues como dice el autor “cada generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido” (**) Ya sea desde relecturas, revisiones o puestas clásicas Shakespeare mantiene su vigencia por su tratamiento de los conflictos y las emociones humanas. Iribarren se apropia de ellas y junto a su elenco traslada esa vigencia hasta el hoy. En ese momento, en ese espacio, Hamlet vive con sus reivindicaciones y su furia a flor de piel.


(*)Entrevista a la directora Gabriela Iribarren en radio El Espectador. http://www.espectador.com.uy/1v4_contenido.php?id=161374&sts=1
(**)Dubatti, Jorge. Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado. 1º edición. Buenos Aires: Atuel, 2008. Pág 21


Autor: William Shakespeare

Dirección: Gabriela Iribarren

Elenco: Alvaro Armand Ugon, Agustín Maggi, Rosa Simonelli, Sergio Pereira, Virginia Rodríguez, Gustavo Antúnez, Roberto Romero, Rodrigo Garmendia, Pablo Sintes, Gustavo Suarez, Lucas Barreiro, Matías Sanjurjo, Bruno Pereyra, Verónica de Feo.

Espacio Palermo. Isla de flores 1627. Hasta el 15 de noviembre.

Por Buenos Aires II. Ala de criados de Mauricio Kartun: Entre lo bipolar, lo clasista y el engaño

Ala de criados avasalla por su minuciosa escritura, su extrema lucidez y por una puesta e interpretación a la altura de este texto mordaz. Mauricio Kartun vuelve a indagar (como se pudo ver por Montevideo en El niño argentino) en la estructura de clases y sus ideologías a comienzos del S XX. en la Argentina. Un pasado gestor de una realidad actual quizás no tan distante de aquellos tópicos.

Una diálogo entre Kartun y Veronese trajo a la discusión la dramaturgia de Chéjov. A partir de ese impulso Kartun se vio empapado por el espíritu chejoviano con el que comenzó a escribir este texto, que pronto tomó su propio camino. En la escena una piedra monumental es el centro de las miradas: una carga imposible de remover, estática, siempre presente. Un ambiente de playa, un club de tiro, una clase aristócrata que descansa con aparente indiferencia en algún rincón protegido de Mar del Plata. Un criado, a su servicio, que se instala rápidamente como el eje del conflicto.

Tres primos: Emilito, Pancho y Tatana conversan sobre temas superfluos. Ácidamente compuestos como seres arrogantes, tontos (ellos), fea pero intelectual (ella), parecen ocupar sus sitios desde un status heredado pero no merecido. Pronto, con la irrupción de Pedro Testa -el palomero- el contexto histórico comienza a aflorar. La clase aristócrata huyó a Mar del Plata para refugiarse de las jornadas de huelga de obreros y sindicatos anarquistas y de izquierda, en lo que se conoció como la Semana Trágica en 1919.

Ese hito histórico fascinó a Kartun por su repercusión hasta el presente y a partir de él desarrolló un inteligente vínculo de poderes entre los ricos, su criado y la clase obrera. Desde esa tríada indaga en varios rasgos que entiende conforman la 'argentinidad': la figuración del status, la traición y el engaño.

Pedro Testa, el sirviente, duerme en el ala de criados pero afirma estar allí de paso. Reniega de su condición y se define no como criado sino como cuentapropista. En su juego de seducción, a través de la palabra y las apariencias, se mantiene a la orden de sus patrones a la vez que emocional y políticamente los manipula a su antojo. Según sus propias confesiones utiliza la “engañifa” para subsistir en tiempos revueltos. En una entrevista realizada a Kartun en Página 12 se le preguntó al dramaturgo: “¿Cómo se trabaja en una sociedad que acepta el engaño? Con una angustia muy grande, porque hay que aceptar que la mentira nos domina. Entonces no hay más remedio que pensar que si el engaño es el territorio del poder, cualquier otro territorio que uno construya, incluso el más acotado, sufrirá las generales de la ley.” (1)

Kartun crea con maestría a estos tres jovenes ricos en sus contradicciones, sus flojas y heredadas bases ideológicas y su frivolidad pero con las que, sin embargo, llegan a límites inesperados por conservar su posición. El personaje de Tatana actúa como narradora de toda la historia, por momentos toma distancia y analiza con ironía la condición de sus pares, a la vez que confiesa sus propias debilidades. Juega constantemente con la musicalidad de las palabras (un fuerte en la dramaturgia de Kartun para quien su escritura se conforma de letra y música), incluyendo expresiones en francés, influencias de sus viajes por estudio en Europa. En varios pasajes reflexiona y hace referencia a su disgusto por la metáfora, como recurso retórico inflado y lleno de falsedad. Con acertada ironía en el transcurso de la puesta se convertirá en una abanderada de la poesía, una de las tantas contradicciones que la obra explora. Emilito es chirriante e histérico, la composición de Esteban Bigliardi logra despertar sentimientos contrapuestos de desprecio y ternura en su histrionismo. Pancho es más apocado, pero esconde un secreto velado familiarmente por su incorrección social. El texto traspone con inteligencia el equilibrio de fuerzas entre ambos varones y la mujer, quien termina siendo la más varonil de los tres.


Estos seres patéticos temen (como lo haría su abuelo) a los ácratas y a una posible “invasión bolchevique”. Junto a su criado planifican acciones concretas para boicotear a la fuerza obrera, tan absurdas como asaltar una biblioteca y llevarse como “trofeo”, las obras completas de Emile Zolá, en especial su novela Germinal. Esas acciones teñidas de rasgos infantiles dejan entrever la alusión a un“Tata” (abuelo) omnipresente pero ausente en la escena, oligarca dueño de las tierras y las riquezas, por qué no organizador de las “guardias blancas” de la Liga Patriótica que acometió, apoyada militarmente, contra la lucha obrera. Sus tres nietos, como súbditos, siguen sus palabras, sus dichos, sus ideas, aunque no las sientan o no las comprendan por completo. Mientras tanto, paradojicamente, las palomas encerradas para practicar el tiro mueren pues las balas fueron desviadas a otros destinos.

En la escena más brillante Kartun enmascara a sus personajes que se “transforman” así momentáneamente en sus enemigos rojos, a los que temen y odian con tanto fervor. En una encarnación llena de patetismo, el vestuario se torna en una imagen dura con simples detalles de accesorios rojos, elegidos en su justa medida.

La figura del criado (interpretada brillantemente en sus vaivenes por Alberto Ajaka) alcanza el momento de máxima tensión del texto, en un monólogo cargado de reproches y desmitificaciones que hinca el diente mediante afirmaciones duras en situaciones ocultas, falsas y contradictorias: como su propia condición no asumida. Criado no criado, perteneciente a una clase media incipiente, que quiere alcanzar como utopía el status de su clase patrona.

Ala de criados es un texto solvente, resultado de una investigación y reflexión comprometida sobre la historia y las bases de una sociedad que se sienta aún en aquellos principios. No es casualmente que Kartun escribió esta obra en pleno conflicto del campo en 2008. Sobre los ejes de su historia manifestó en una entrevista al Suplemento Radar de Página 12: “Y me parece a la vez que expresa una dialéctica que estaba muy presente aquí en ese principio de siglo y que termina construyendo sentido después en el resto de nuestra historia: esa riqueza encerrada en los límites de quinientas familias, riqueza producida a partir de calorías, es decir del campo, versus un proletariado de origen europeo que por un lado abre a la Argentina a nuevas ideas, trae el pensamiento social del anarquismo, del comunismo. Pero al que aquella aristocracia agricultora se enfrenta sobre todo porque es parte del fenómeno de la industrialización, eso que también va a cambiar la cara del país al forzar su economía. Y que los horroriza. Y en esa dialéctica se enfrenta algo fundacional, que va a terminar constituyéndose luego en modelo mítico: lo industrial versus el campo, el campo y sus valores conservadores, el campo encerrado en su propia mitología, atrapado en sus prejuicios.” (2)

Ala de criados devela una Argentina presa de sus propias contradicciones, y se convierte en una puesta audaz e imperdible para quien pueda asistir en la otra orilla.


(1)http://www.recursosculturales.com.ar/blog/?p=42 Por Hilda Cabrera Publicado en “Página 12″

(2) http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5639-2009-10-22.html/ Por Mercedes Halfon


Ala de criados.
Texto y dirección: Mauricio Kartun.
Elenco: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo y Laura López Moyano.
Teatro del Pueblo. Diagonal Roque Sáenz Peña 943, Buenos Aires, Argentina.


En Montevideo: Del Jueves 28 al Domingo 31 de enero, del viernes 5 al domingo 7 de febrero de 2010. Teatro Solís.