Pátina: Montajes dolorosos

Para la generación de treintañeros, hijos de quienes vivieron y padecieron la dictadura en Uruguay, la historia (más que nunca) es un conjunto de recuerdos y narraciones de otros, tan reales como tergiversadas por el paso del tiempo y las subjetividades individuales. Esa historia se multiplica y sus vetas se superponen, como capas, recubriéndose por las tantas pátinas a las que hace referencia el título de esta obra.


Siendo plenamente consciente del lugar que le otorga su edad y su condición, por tanto, ajena a la militancia en aquel momento, es que Verónica Mato define su punto de vista desde el cual abordar este período de la historia del Uruguay: toma una realidad que involucra a sus coetáneos, como es la apropiación ilegal de personas, e indaga en sus efectos y consecuencias. Con honestidad y compromiso decide desarrollar varios roles en la puesta: es autora, directora y actriz.

En un planteo que traslada al espectador más preguntas que respuestas Mato presenta (codirigiendo con Fernando Scorsela) una dinámica escénica entre tres personajes: dos hermanas (que trazan vínculos familiares difusos y contradictorios) y una presencia constante que interpreta la música de la escena y por momentos actúa como la voz que expresa sentimientos de los personajes, a la vez que dialoga con ellos.

¿Qué es la Historia? ¿Y la identidad? ¿Qué define a la realidad? Varios objetos antiguos inundan el escenario en una disposición caótica. El peso de un pasado se respira en el ambiente, de un pasado que se desconoce. Para los personajes ese pasado será una oscura invención, una construcción antojadiza de otros, por tanto no puede tener orden lógico y su forma expresiva es el desorden. Esos objetos se transforman así en acúmulos de chatarra, carentes de significado, no definen a nada ni a nadie, están vacios. Así un reloj de cuerda puede ser una herencia familiar portador de un gran valor emotivo o simplemente un objeto inerte, comprado en cualquier remate.

Evidenciando diferentes estados interiores las dos hermanas dialogan desde posiciones marcadamente opuestas: mientras una muta constantemente su vestuario y transita por todo el escenario apelando al cambio y al progreso temporal, la otra se aferra a mantener una posición fija (sentada en un sillón central en el escenario) en un evidente estado de confusión interna, y en una desesperada búsqueda por definirse. Interpela mediante una mirada aparentemente suspendida, perdida quizás en otro tiempo, a un pasado que no le pertenece.

Dos figuras sin nombre. ¿Qué es un nombre? ¿Qué señala? En esa lógica contrapuesta ambas discuten sobre sus recuerdos desfigurados, mientras el personaje de Mato (en excelente interpretación como figura central sobre el sillón) intenta identificarse hasta agotarse en el intento con una historia encerrada en rollos fotográficos. ¿Cuánto de verdad puede develar una fotografía?, ¿cuánto del pasado puede inmortalizar? ,¿cuánto hay en ella de construcción?, ¿cuánto de irrealidad?

Los diversos montajes que forman parte de esta puesta exhiben al público su construcción. Un mecanismo metateatral denuncia la aberración del montaje manipulador desplegado para inventar la realidad de un ser humano: como un juego doloroso las hermanas simulan una representación infantil con marionetas, dos muñecas que no tienen ojos y a las que se les extirpó parte de su cabeza. Esas muñecas son máscaras macabras, sin ojos, sin identidad. Los creadores de esta puesta se preguntan: “¿cómo narrar lo in-narrable, lo que se escapa al lenguaje?” Esas muñecas sin rostro se transforman en una imagen elocuente: sobran las palabras. Son la pura representación de un cuerpo presente que es ausencia de sí mismo, una paradoja dolorosa.

Reforzando el absurdo de esa situación incomprensible, el recurso del travestismo lanza nuevas preguntas. Una de las hermanas juega con la posibilidad de elegir ser otro, ser un hombre con identidad visiblemente falsa siendo mujer. ¿Qué sucede cuando el juego se acaba? ¿Qué pasa cuando no se puede elegir?

El personaje de Luján Fernández Luna es una voz, en segundo plano, que interactúa con los personajes. Por momentos mediante su música y su canto, actúa como la palabra contenida del que no puede expresarse. Desde un aparente segundo plano da un paso al frente, en la escena final, y en primer plano interpela directamente a los personajes y al público con nuevas preguntas, y dudas. Mientras tanto, el escenario es deconstruido: todo es parte de un gran simulacro.


Texto: Verónica Mato

Dirección: Verónica Maro, Fernando Scorsela

Elenco: Susana Souto, Verónica Mato, Luján Fernández Luna

Fotografías: Gustavo Castagnello

Teatro del Museo Torres García. Jueves 21 hs.

Enlace: http://parentesisteatro.blogspot.com/

Los Macbeth’s: Tránsito del más acá al más allá

Una línea invisible separa, si es que lo hace, el mundo real del espectacular. Al atravesar el portón de la Casa de la Cultura del Prado para presenciar la puesta de Los Macbeth´s se transita por esa frontera. Se deja atrás la casona municipal antigua y su quehacer cotidiano al ascender por la escalinata de su fachada, y ser recibidos por candelabros con velas encendidas que imponen la primera señal de que el lugar ha sido transformado, el espacio es definitivamente otro: los visitantes serán los convidados de la mansión Macbeth.

Puertas adentro el mayordomo Günter recibe a los presentes y los invita a ir descubriendo la intimidad de la familia y, por tanto, sus secretos. Algo mágico sobrevuela en el ambiente: la intervención escenográfica, el bellísimo vestuario, el delicado trabajo de iluminación y la ambientación sonora nos transportan a un verdadero más allá: a ser parte activa de una experiencia teatral lúdica.

La puesta tiene un objetivo claro: lograr que el espectador se involucre en el juego, como una pieza más, muy necesaria en esta historia de sugestión. Ese juego es posible en ese lugar alternativo, ajeno a lo cotidiano. Para realizar el viaje y lanzarse a jugar se hace necesario un guía. Así el mayordomo es el responsable de dar a conocer las reglas y el funcionamiento, la imaginación de cada cual pone el resto. En este camino hacia lo teatral el guía no puede ser otro que un actor: en su interpretación y recepción se establece el nexo, el pacto con el público. El teórico ruso Nicolás Evreinov afirmaba que el actor está movido por un instinto teatral que logra transformar todo lo real que lo rodea. Así la sola presencia de Günter (Adrián Prego), más allá de su invocación oral, nos transporta a un mundo paralelo, el de la ficción, en el que el público será, en cierto modo, otro personaje.

La fuerte y cercana presencia actoral es el resultado del trabajo en conjunto entre la directora María Dodera y Marina Cultelli quienes dispararon, en base al texto, improvisaciones para fomentar la dramaturgia del actor. Así la apropiación y el vínculo con el espacio alcanzó una naturalidad especial, un diálogo fluido escena a escena. Así también se generó un ritmo y dinámica perfecta en los diálogos, localizaciones y movimientos de los actores, que no se quiebra ni disipa más allá de la constante presencia de los “visitantes invisibles”.

Los Macbeth’s nos trasportan a un lugar y un tiempo “otro”, para alejarnos voluntariamente de lo cotidiano y sumergirnos en un mundo sobrenatural. El riesgo de perderse en esa realidad alternativa vale la pena.


Autor: Adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Marina Cultelli (en base a la dramaturgia del actor)

Dirección: María Dodera

Elenco: Nicolás Suárez, Rosana Rey, Adrián Prego, Nadia Navarro

Casa Municipal de Cultura – Prado. Lucas Obes 897. Teléfono: 336 7021.

Enlace: http://losmacbeths.blogspot.com/

Fotos: Jorge Boschi

Entrevista a María Dodera: Las múltiples caras de la dramaturgia

Los Macbeth´s es la última puesta de la directora María Dodera. Como en algunas de sus creaciones anteriores la obra está montada en un espacio no convencional, resignificado estéticamente, y transformado en la mansión Macbeth donde se desarrolla un juego. Dodera responde acerca del desafío de actualizar un clásico, el manejo del espacio en su teatro y el trabajo con la dramaturgia del actor.

¿Cuál es tu vínculo con el texto original de Shakespeare?

Siempre fue un autor que me fascinó. En el año 1997 gané una beca llamada Shakespeare aquí, 1997, donde interrogué a varios directores y creadores acerca de por qué hacían Shakespeare (a artistas de Uruguay, Brasil, España y Londres) También les pregunté si pensaban que era necesario actualizar sus textos.

Fue muy interesante porque los puertos a que llegaban eran similares: en Shakespeare todos ellos encontraban la mayor humanidad, se recurría a él en tiempos difíciles, frágiles. Y concluían: "Shakespeare marcó el camino", el propio Shakespeare actualizaba hechos e historias a su "tiempo" y a su "verbo".

¿Cómo surge la idea de realizar esta reescritura?

En esta experiencia en particular partí de un trabajo realizado con mis ex-alumnos de Puerto luna. Con ellos en el 2002 hicimos un proyecto llamado Shakespeare: tres platos y decidí retomar el "plato" Macbeth con los mismos actores. Juntos nos planteamos revisarlo y re inventarnos en esta lectura.

Para eso llamé a Marina Cultelli y practicamos "la dramaturgia del actor", un método que venía trabajando en mis últimos espectáculos. Mediante esta forma de trabajo el actor, y todos los participantes del hecho teatral, operamos a través de la escritura automática (desde el inconsciente) teniendo como parámetros la matriz lingüística de la pieza e improvisaciones que iba formulando desde la dirección. Estas improvisaciones debían ser fieles a reglas y objetivos del juego planteado.

Nos formulamos la Sra y el Sr Macbeth como eje central, y en este juego fueron surgiendo otros personajes como el Mayordomo que va narrando la misma historia en un meta- texto, y la niña que nunca duerme como línea divisoria entre lo natural y los sobrenatural. Para nuestra lectura interna "la niña que nunca duerme" era la reina de las brujas.

En tu trabajo en conjunto con Marina Cultelli ¿qué lugar entienden que ocupa el actor?

Para mí el actor tiene el papel central. Es el creador primero y último del juego teatral, de la formula teatral que proponemos, del tipo de comunicación planteado al público. Es central pero colectivo, y digo esto porque creo que es la "regla de oro del teatro". Desde el comienzo de los ensayos me gusta trabajar en forma colectiva con los técnicos, para que también sea parte de nuestra comunicación la estética global en comunión con la estética actoral.

Para quien asiste al espectáculo, la Casa Municipal de Cultura del Prado parece ser el lugar natural de esta historia ¿Cómo fueron descubriendo los diferentes ambientes que utilizan en la puesta? ¿de qué manera fueron apropiados por los personajes? ¿qué valores crees que posee el espacio en toda puesta de teatro?

Yo soy amante del teatro en lugares no convencionales, me parece que se le plantea una aventura al espectador. Es una fórmula de juego que me estimula a nivel teatral y me divierte. Cuando vi la Casa Municipal de la cultura me dije:¡es aquí mismo! Fuimos descubriendo los espacios a través de "los espacios mismos". En ese juego de improvisación, con reglas y objetivos concretos, incluía como un parámetro el espacio. Operamos la dramaturgia del espacio. El espacio tiene zonas de misterio, de ruido, zonas para amar y zonas para odiar. Zonas para crear y quedarse y zonas para morir y retirarnos o quedarnos desde otro lugar. El espacio alberga el misterio del trayecto, y en el tiempo: el misterio de la esencia del juego teatral.

El vínculo que se establece con el público es muy cercano ¿cuál es el rol asignado al espectador en esta historia?

Como lo plantea directamente el juego: volverse invisibles tocando una pared y espiar a los Sres. Macbeth´s que aún están ocupados, pero pronto nos invitarán a su "fiesta".

Luego del estreno has podido ser parte como directora, también de ese público ¿cómo te encuentras desde ese lugar?

Me encanta, entro y juego. Estoy muy feliz del trabajo realizado.


Autor: Adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Marina Cultelli (en base a la dramaturgia del actor)

Dirección: María Dodera

Elenco: Nicolás Suárez, Rosana Rey, Adrián Prego, Nadia Navarro

Casa Municipal de Cultura – Prado. Lucas Obes 897. Teléfono: 336 7021.

Enlace: http://losmacbeths.blogspot.com/

Foto: Jorge Boschi

Las sirvientas: Pulsiones en lucha

Las sirvientas aparecen como dos damas neutras, envueltas en una vestimenta color piel que no las identifica como tales. En su diálogo pronto se descubre el por qué de esa decisión estética, ambas se desdoblan constantemente en varios roles: pueden ser las sirvientas sumisas y serviciales, las empleadas alteradas que traman un asesinato, o pasar a tener (tanto una como otra) las cualidades de su ama.

En su texto Jean Genet se centra en los deseos ocultos y las motivaciones de estos seres marginados y explora (como en El Balcón) acerca de la teatralidad que subyace en la vida cotidiana. La directora, María Varela, investiga en su puesta sobre las pulsiones que luchan al interior de sus personajes. El impulso vital que desborda a estas criadas encuentra su sentido y plenitud en una gran pileta redonda que se transforma en el centro de la escena. A partir de ese centro se desprenden todas las contradicciones que despierta el deseo en los personajes. El agua como elemento asociado a la vida y a la limpieza adquiere un doble carácter de suciedad, putrefacción y muerte. Un imponente vestido rojo asciende desde ese centro y lo atraviesa. Ese vestido resume y personifica la presencia totalizadora de La Señora en la vida de las criadas, que solo se define como vida en relación de dependencia con su existencia. El rojo, que gotea y perturba a lo largo de toda la obra, se mantiene en las alturas como el objeto de deseo inalcanzable y, por tanto, fuente de toda frustración.

La recargada escenografía (a cargo de Osvaldo Reyno) sobre la que transitan, refuerza una atmósfera lúgubre y deformada. Varias prendas desgastadas se revuelcan entre miles de flores de plástico que, más allá de decorar el ambiente, remiten a su significado mortuorio. Ese espacio no es más que la extensión del estado emotivo de los personajes. En su indefinición las sirvientas desean tener otra vida y sus plegarias se transforman en un rito oscuro. Al final del escenario una especie de altar recibe a La Señora sujeto-objeto de devoción, responsable de ese paradójico sentimiento de amor-odio. El diálogo real que mantienen los tres personajes refleja lo absurdo de un vínculo forzado y ficticio. El valor idealizado de ocupar un status queda desarticulado en la excelente interpretación de Pilar de Cartagena que se transforma en una señora con movimientos encorsetados y demasiado irreales para ser ciertos. Ese querer ser vuelve a chocarse con la imposibilidad.

La puesta destaca por un trabajo grupal (en escenografía, vestuario, iluminación, maquillaje y música) que nos adentra hacia el interior oscuro y trastornado de las sirvientas (solventes Pelusa Vidal y Cecilia Baranda) e invita a todos nuestros sentidos a inquietarse o compadecerse.


Autor: Jean Genet

Dirección: María Varela

Elenco: Cecilia Baranda, Pelusa Vidal, Pilar Cartagena

Teatro Victoria: Vier y Sáb 21 hs, Dom 19:30

Las Julietas: ¿Un Uruguay que fue?

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“Lejana o no, la mitología sólo puede tener fundamento histórico, pues el mito es un habla elegida por la historia no surge de la “naturaleza” de las cosas.”

Mitologías, Roland Barthes. Pág. 200.

Marianella Morena arriesga y apuesta. Esa postura descontracturada (por tanto libre) y a su vez comprometida con la escena hace que sus puestas, frontales y honestas, encuentren desde la experimentación un lugar y un sentido. En Jaula de amor la directora inspirada por una noticia policial compuso un texto desde la escena, en el trabajo con los actores. Creó así, por tanto, un texto vivo más cerca de la innovación que del cliché. Con una forma de trabajo similar Las Julietas nació desde una idea que rondaba en su cabeza: abordar Romeo y Julieta desde el hoy. Nuevamente eligió a los actores para acompañarla en ese viaje, para poder, en conjunto, reconstruir un texto que vivía en el interior de cada uno.

Bajo la guía y la idea original de Morena el grupo conformado por Santiago Sanguinetti, Alejandro Gayvoronsky, Leonardo Pintos y Claudio Quijano, reflexionó y creó desde los ensayos una puesta que dialoga con el clásico de Shakespeare en varias direcciones: directamente con fragmentos de su texto original e indirectamente con sus ecos y con los nuevos nexos e interpretaciones que se disparan desde el hoy. El puntapié definitivo cuajó desde una anécdota familiar: los abuelos de uno de los actores en los ’50, a la deriva y sin director, realizaron por el interior un varieté criollo basado en textos de Shakespeare. En ese punto, aparentemente distante, se inició el diálogo. Dos mitos se encontraron: la tragedia de Shakespeare que no pierde su vigencia, y las fórmulas de una forzada identidad nacional basada en hechos pasados y perdidos.

Una puesta de actores en torno a un texto

Los cuatro actores llegan a escena con poco vestuario. Se presentan despojados, con sus armas a cuestas: cuerpo y mente. Sobre el escenario toman sus trajes y comienzan a dar vida a sus personajes. En ese ambiente la directora los contiene y a su vez los libera: les brinda un espacio de seguridad pero sólo delimitado por pocos elementos escénicos. Lo que prima es su presencia, sus gestos, sus acciones, sus palabras.

El juego que se multiplica desde el título de la obra es la develación de una identidad. En ese camino los actores son ellos y a su vez sus personajes: se construyen a sí mismos sobre el escenario. Así Sanguinetti y Quijano pueden enfrentarse por el origen italiano de sus propios apellidos o ser Only Delonely y Cittadino italiano. Las prometidas Julietas, mientras tanto, aparecen en historias desde su ausencia como los mitos que perpetúan hechos que no están presentes. Esa ambigüedad en la relación entre los personajes, esa indefinición que crece a lo largo de la obra desmorona una de las tantas leyendas enquistadas en la sociedad: el macho tano, tanguero, ganador ¿real o ficticio? ¿rol o etiqueta? ¿Romeo o Julieta?

Desde situaciones cargadas de un humor irónico e inteligente se cuestionan varias verdades canónicas. Surgen así las capas que conforman una identidad erigida en base a mitos: ¿lo celeste como postura o como imposición? ¿Qué es ser celeste al final de cuentas?
El mito se presenta desde su carácter imperativo, universal, donde todo se vuelve parte de él, un diálogo se repite: “todo celeste, el perro celeste…” Los personajes ironizan (a modo de charla que puede ser la de unos amigos en la barra de un bar) en torno a premisas arraigadas y arrastradas de una década que no permite avanzar. Sus fuerzas chocan entre el querer conservarlas y el intentar desecharlas. Sobre la escena aparecen los mil modos de representarla en un juego constante con la memoria: desde una canción popular a un rol social (la historia del blandengue, la del gaucho) La sensación desde el discurso es que en esa identidad sólo quedan las formas, mientras el pasado se evapora: ”Uruguayos campeones de América y del mundo…”, suena y se repite a coro hasta agotarse.

Según afirma Barthes en su análisis: “Por más paradójico que pueda parecer, el mito no oculta nada: su función es la de deformar , no la de hacer desaparecer.”(1) Así la permanente invocación a la memoria, con su letargo y su visión fragmentada ironiza e intenta reconstruir las bases del mito: su transmisión oral a la vez que muta, deforma. Así como la historia shakespereana, el Uruguay del ’50 con el paso del tiempo toma un tinte utópico. La primera una historia de amor contada de boca en boca, que excede a su autor y se ubica en un status idealizado. La segunda una identidad totalizadora que todo lo agobia, resumida en el color celeste como el tópico ideal.

Desde el humor se teje un doble juego entre el acercamiento y la distancia creativa, que descubre y a la vez cuestiona esos mitos. Esas antiguas historias en su carácter mitológico pueden adquirir cierto vuelco sagrado e intocable y, paradójicamente, también ser consideradas falsas y poco creíbles. El paralelismo que se establece entre ambas no parece tan desacertado: una historia de amor ideal con final trágico que dialoga con una parte de la historia de un Uruguay... ¿qué fue?

(1) Barthes, Roland. (2003). Mitologías. Argentina:Siglo XXI Editores. Pág.213.

Autora y directora: Marianella Morena
Elenco: Santiago Sanguinetti, Alejandro Gayvoronsky, Claudio Quijano, Leonardo Pintos.
Teatro de La Candela. Miércoles y Jueves 21 hs.