Entrevista con Marianella Morena: La poesía como bandera de la revolución

No daré hijos, daré versos

La directora y dramaturga Marianella Morena estrena su obra No daré hijos, daré versos puesta que trabaja en el acercamiento al hoy de la figura de Delmira Agustini, en el año en que se conmemoran los 100 años de su muerte. En un relato escénico con fuerte construcción musical Morena profundiza en su lenguaje escénico y en el trabajo del actor, con la premisa de alejarse del personaje para trabajar sobre el rol. Desde una pauta creativa que prioriza la libertad el equipo trabaja sobre la poeta revolucionaria entendida como un “acontecimiento”. Sobre las guerras internas, el erotismo en su potencial político, la construcción de identidad y las proyecciones de su proyecto en Madrid Morena conversó con entretablas.

La puesta realizó un semi-montaje hace unos meses. ¿Qué trabajaste desde ese momento hasta el estreno?

Hay algo que me interesó trabajar que es el “acontecimiento Delmira”. Es decir, Delmira como fenómeno, como suceso que trasciende la historia. Quería que no nos quedarámos atrapados en la obra poética ni en el suceso trágico de su muerte, sino abordarla como un acontecimiento. Creo que Delmira se trascendió a sí misma en muchos aspectos: en tener una capacidad adelantada, una rebeldía que siento que no se notaba como tal en aquel entonces, pero ella era absolutamente una revolucionaria. Y ese lugar me resulta interesante para trabajar: que la poesía es bandera de la revolución.

Como dimensión ideológica me gustó pensarla desde ese lugar y traerla al hoy. Busqué establecer un diálogo con ella desde ese soporte transgresor. En esta puesta no hay un análisis sobre su obra escrita, ni sobre su obra pictórica -que se conoce hace poco- o sobre la correspondencia. Abordo algo que creo que no es considerado que es su mirada revolucionaria y me interesa la vinculación política. Creo que el erotismo es absolutamente político. ¿Por qué? Porque está relacionado con los derechos. Pensemos a la mujer en un contexto en el que no podía tener relaciones sexuales antes del matrimonio (prohibidas por mandato social) no podía vestirse de determinada manera, donde el deseo estaba prohibido, no había un derecho legitimado, la mujer no tenía un derecho como tal. Creo que está relacionado con lo político por la forma en que se construyen los derechos. A veces surgen de lo social y luego las leyes le dan un marco legal a lo que las sociedades piden. La puesta es una mirada, ofrece una luz sobre un tema que en este momento parece muy necesario cuando se habla tanto sobre las miradas de género y los derechos de las mujeres, reubicando a Delmira como una creadora revolucionaria. Aunque en su momento su postura no lo haya sido, en sí lo fue en la medida que tenía una personalidad transgresora, ya sea por instinto o por talento. Nadie sabe cuál era su pensamiento más íntimo, más personal. No hay un dato histórico. Pero creo que tener una postura concreta frente a las cosas es un acto político también. El revelarse contra algo y utilizar la pluma para hacerlo también lo es, su canal fue la poesía. Ese es uno de los continentes desde los que trabajé.

¿Cómo trabajaste concretamente estas ideas con los actores?

Lo que trabajé con ellos fue el desencuentro. Lo trabajamos con ejemplos concretos: el desencuentro entre ella y su tiempo, entre Reyes y ella, busqué quitar el peso de la dupla del mal y del bien. Trabajamos en la imposibilidad: en el amarse a pesar del desencuentro y en el desencuentro a pesar del amor. Me interesó esa dialéctica, ese conflicto o pulsión constante que también habla de la complejidad de los seres humanos. Que las emociones enlazan las relaciones. También trabajé sobre el concepto de que no todo puede entenderse y el teatro es un campo muy fértil para ello. A veces lo que uno hace es multiplicar la pregunta, creo que el arte no cumple la función de dar respuestas sino de seguir preguntando.

Sigo trabajando además en asuntos que desarrollo en cada una de mis obras que es preguntarme cuál es el rol del teatro, y proponer reflexiones compartidas sobre la creación. En el segundo acto exhibo la construcción y todo el juego que me obsesiona mucho del límite entre la construcción y lo real. Observo en estos tiempos a personas que no son personajes pero tienen comportamientos de ficción en espacios reales. Esa zona de gran tráfico y contrabando me interesaba trabajarla. Me pregunto qué es el teatro y para qué lo hago.

También me interesó trabajar en cómo se traduce el trabajo de la poesía a la escena. “De la palabra al sudor” es una frase que me ayudó para preguntarme cómo se generaba esa traducción, ese cambio de género. O qué hacer cuando se hace un trabajo sobre la biografía de alguien que mezcla biografía y obra. En este caso no hay una reconstrucción arqueológica ni museográfica sobre la Delmira del 900.

¿Recabaste investigaciones sobre su figura o leíste trabajos sobre su biografía?

Leí algunas cosas, el libro de Alejandro Cáceres “Delmira Agustini. Poesías completas.”, trabajos de Carina Blixen, y la correspondencia que se publicó.

¿Qué te parecieron esas representaciones?

Lo que creo es que hay un monopolio de la academia, una idea de que son los dueños de la verdad porque su trabajo se trata de una investigación. Pero pienso que la investigación siempre es sesgada. Es parcial porque hay una persona que a priori determina qué es lo importante y lo que no. Son materiales que están ahí y tienen un valor, pero yo trabajo un espacio de creación y no me interesa y además descreo que uno pueda hacer en teatro una reconstrucción fiel de la época. Y menos de una personalidad de la que no hay una biblioteca repleta de material. Es muy parcial y subjetivo el registro. Este es un dato revelador que debe ser analizado cuando se habla de nuestros artistas, cuando se los coloca en sitios fijos, con determinadas miradas. Lo interesante es cómo traerlos al hoy y generar interés y curiosidad en el otro.

A mi me interesaría que Delmira llegara a la calle, que la puesta genere curiosidad sobre su figura, abrir un espacio polémico de confrontación y reflexión. Por ejemplo que un estudiante se de cuenta que Delmira fue más transgresora que Madonna y no seguir reproduciendo un modelo canónico.

Y en esa búsqueda de traer Delmira al hoy ¿sobre qué partiste para escribir el texto inicial?

Partí de una imagen que era una bala cruzando el cielo. Ese fue el motor dramático. Fue una imagen muy nítida, de la bala entrando a la habitación y luego un estallido. Ese fue el origen del primer acto: una habitación estallada que llevaba a la multiplicación de las Delmiras. Ese eje me interesó mucho también como centro, como el corazón del actor, el corazón estallado. El punto de partida es pasar de la muerte a la vida.

Trabajé mucho la idea de la guerra. El texto dice “hay guerras que son de muchos, hay guerras que son de un hombre y una mujer y hay guerras que son de una sola persona”. Y el centro del conflicto es Reyes con una guerra. El conflicto en su máxima expresión es la guerra. Eso me ayudó a lograr un desarrollo del texto y no quedarme apretada en el crimen. Me interesó seguir en la línea de cuál es el extremo del conflicto. Trabajé también el concepto de lo residual y la acumulación poética. Me planteé trabajar sobre Delmira como algo residual. Los actores van trabajando en tres actos, con tres personajes diferentes y van generando una acumulación del anterior. No parto de la composición porque hay diferencias etarias, no hay un correlato del actor con el personaje, por ejemplo, los actores que hacen de padre y madre no cumplen una relación de edad real. No hay una representación sino que trabajo con roles. Es una forma de reflexionar sobre los clichés de representación, sobre no permitirnos libertades a la hora de crear y quedarnos prisioneros de herencias formales.

En el segundo acto trabajé el concepto de “quiero llegar pero no puedo”, buscar exponer los juegos de ese intento, es decir, quiero intentar pero no llego al realismo del 900, ni a una representación del 900. Desde el humor busqué establecer y exhibir el absurdo entre el espacio de libertad y el espacio de prisión que generamos al intentar alcanzar una representación. Tendemos a la estabilidad y eso nos roba la libertad que es nuestro eje central que nunca debemos perder. Empezamos a responder a formas y es un absurdo que tengamos que responder a pautas establecidas como norma o reglas. Me gusta jugar con eso, exponerlo, señalarlo. La premisa de trabajo para los actores fue “el no llegar”.

El tercer acto es un remate. Es un cambio radical del lenguaje. Los actores se cambian en escena hay un juego explícito sobre los roles. Hay una interpelación sobre lo que es rol y lo que es personaje. Hay pliegues y sus posibilidades son infinitas. El tercer acto es hiperrealista, contemporáneo, y plantea otro punto de vista sobre el acontecimiento Delmira que es la des-memoria. La mala relación que tenemos los uruguayos con nosotros mismos. Nos viene la necesidad de querernos, pero pronto nos olvidamos. Lo planteo desde la situación del remate, eso que se desaparece, se diluye, se va. Hay cierto concepto de abandono que nos caracteriza y me incluyo dentro de esa crítica.

Eso habla sobre nuestra identidad.

Si, no terminamos de resolver el conflicto. El Uruguay tiene la disyuntiva entre lo propio y lo extranjero. No me doy cuenta por qué. Tenemos un capital artístico increíble, hablando desde el pasado y desde el presente. Uruguay no termina de capitalizarlo. No sé si es porque es un país pequeño. Nos resulta más fácil reconocer a alguien extranjero que a un artista local. Creo que no nos valoramos, no confiamos en que lo que hacemos es bueno. Y si no lo crees, no lo podés defender. Hay un concepto de que si hacemos una obra sobre una poeta uruguaya sólo va a interesar a los uruguayos. Eso habla de que claramente tenemos un problema. Y esta es una herencia acumulada de mucho tiempo que no se puede resolver de un día para otro. Por eso creo que la educación es fundamental, también la legitimación, la institucionalidad, y falta un fomento de la comunicación para no terminar produciendo para las minorías. Pero creo que en el caso del teatro hay minorías potentes en relación a la población montevideana. Si comparamos Montevideo con otras carteleras de latinoamericana, Montevideo es un escándalo a nivel de oferta. Tenemos un potencial enorme que se debería capitalizar mucho más.

¿Cómo trabajaste con los actores en torno a tu lenguaje teatral?

Establezco dos partes en el trabajo. Primero hago un taller que es una forma de hacer un pequeño diagnóstico, ver cómo proceden, establecer un espacio de conocimiento y una etapa de elaboración del lenguaje. Luego paso a la segunda etapa del montaje. Mantengo el diálogo con lo real a nivel de lo humano, de lo actoral.

¿Cómo trasladaste la materialidad de los actores a la escena?

No sigo una línea de preocupación con las reglas del realismo. Pero hay un juego de planos porque hay algo de realista en la puesta, hay un padre, una madre. Me interesó introducir el absurdo, una no correspondencia entre lo real etario y lo real físico. Pensé más en el rol y no en el personaje. El personaje es más formal, tiene una autoridad enorme y una gran presión. A veces el personaje es un tope para el actor, lo aplasta. Hay una presión del personaje, cuando es canónico y ya está instalado en el imaginario. Hay una presión personal y una colectiva sobre cómo debe ser el personaje, esto es nocivo, es anti-sistema creativo, no favorece ni colabora al acto creativo. Y algo que no puede pasar nunca en la creación es perder la libertad. La presión lleva al bloqueo y eso a la muerte escénica. Lo que trabajé fue una trilogía en 75 minutos. Para el actor es una exigencia grande. Entonces preferí trabajar por el lado del rol para alivianar al actor su lugar. Quebré determinados paradigmas y me centré en el juego.

¿El texto tuvo variaciones a partir del trabajo con los actores?

Una vez que empiezo a trabajar en la escena me olvido del texto. La que tiene la última palabra es la escena. Trabajo para que la escena sea viva. No me duele modificar cosas del texto, pienso en el objetivo superior que es el espectáculo. La palabra tiene su orden en su formato, cuando ingresa al cuerpo aparece ese cuerpo que procesa la palabra y es lo central.

¿Qué concepto estético trabajaste para la puesta?

Trabajé con Johanna Bresque sobre los tres actos. Usamos pocos elementos que es lo que siempre trabajo , en tres realidades estéticas bien diferenciadas. Pero cada una surge de la anterior, como Matrioskas.

¿La obra se va a publicar en España?

Sí, a fin de año se concreta. La editorial es Artezblai que tiene una librería en Madrid llamada Yorick en la que venden textos teatrales. El libro reúne tres obras sobre mujeres: Trinidad Guevara, No daré hijos, daré versos y Yo soy Fedra.

No daré hijos, daré versos

Texto y dirección: Marianella Morena

OCTUBRE: martes 7, miércoles 8 y jueves 9

NOVIEMBRE: martes 11, miércoles 12 y jueves 13

DICIEMBRE: lunes 8, martes 9 y miércoles 10

Sala Zavala Muniz

Todo lo que está a mi lado de Fernando Rubio. Un Montevideo posible.

I. Reflexionar sobre el teatro puede ser una actividad eterna sobre una experiencia efímera. El encuentro de diez minutos del espectador con una única actriz, ambos compartiendo el espacio íntimo de una cama (en medio del flujo cotidiano de una ciudad) es una experiencia que se vive de modo tan intenso que las palabras parecen sobrar. Todo lo que está a mi lado es una experiencia de teatro para un solo espectador, encuentro sobre el que el director Fernando Rubio trabaja desde hace un tiempo, como lo hizo en su anterior Donde comienza el día.

Inicio un viaje hacia atrás, hacia las huellas que imprimió esta experiencia vivida por primera vez como espectadora. Surgen una y mil preguntas. La potencia del teatro en el S.XXI es su vitalidad como expresión artística del encuentro. Y no es poco decir: casi como un último resquicio de humanidad. Rubio reconoce la potencia teatral de ese cara a cara, prepara un espacio “otro” en medio de una gran cuidad con sus ruidos, sus rutinas, toda su cotidianidad que se ve sorprendida por la presencia de varias camas de sábanas blancas: imagen potente y teatral si las hay. Ese espacio por diez minutos se suspende en un tiempo alterno, un tiempo otro, el tiempo de la ficción que se construye entre dos presencias. Dos personas juntas compartiendo un espacio íntimo, de concentración mutua el uno en el otro, de cercanía física, de imaginaciones compartidas. Apartados del mundo real, inmersos en sus propios mundos ficticios. El resquicio es posible y se crea con poco. Es individual y a la vez colectivo, la experiencia es vivida de forma simultánea por seis espectadores a la vez. Cada quien con una actriz distinta, cada quien creando su propia ficción. Los espectadores se multiplican: desde la ventana de un ómnibus, la puerta de un hotel, la vereda de enfrente, el balcón.

La invitación conduce hacia el relato potente que parece dirigirse e individualizarse en el otro, ese que participa como espectador directo y voluntario. La expectación desde la escucha se vuelve activa, cómplice y compartida. El espectador atento al relato y las acciones de la actriz, la actriz atenta a las reacciones de su espectador. Los gestos, los movimientos de ambos pasan a un primer plano sensorial extremo. Hay quienes optan por escuchar con los ojos cerrados, otros sostienen la mirada hiper cercana de la actriz mientras relata. Sin discusión: en la era del cine 6D la mejor experiencia sensorial es el encuentro con el otro.

2. Cuando el espacio se resignifica nunca vuelve a ser el mismo. Rubio trabaja en esta puesta los alcances de la intervención urbana. En Montevideo utilizó varios espacios como la explanada del teatro Solís, la Plaza Cagancha, la peatonal Sarandí y el lago del Parque Rodó entre otros. Seis camas totalmente vestidas de blanco y una actriz sentada a la espera de su próximo espectador: lo privado se transforma en público, el espacio público despliega otra forma posible de uso, de ser y estar en el momento presente. La explanada con seis camas blancas: una imagen potente para espectadores prevenidos y desprevenidos. El espacio urbano y el teatro descubren otra mirada posible, otra forma de vivenciar el paisaje, otros marcos de expectación y, en cada uno de ellos, miles de significados posibles.

En plena ciudad con su flujo cotidiano, una cama puede, sin embargo, aislarnos del contexto. Actriz y espectador durante diez minutos -y en el tiempo y espacio otro- quedan suspendidos en una alteridad ficcional. En un ritmo signado por los gestos, el vaivén de sensaciones que transmite la palabra, el universo sonoro de las sábanas con el telón urbano de fondo y las sensaciones kinésicas y táctiles que permite la cercanía, el tiempo cambia también sus coordenadas reales. Todo transcurre como un acontecimiento tan ficticio como real. Los participantes del acontecimiento se acuestan a cielo abierto mientras varios transeúntes expectan la situación no cotidiana en ese rincón citadino. Los espacios elegidos son propicios para instalar un juego con la multiplicación de miradas, de interpretaciones, con la curiosidad del ojo ante lo imprevisto. Seis camas nos sacan del lugar común de la mirada. Invitan a ver un Montevideo otro, a descubrir espacios posibles y flexibles para la ficcionalización sin grandes estructuras. Las cámaras captan momentos pictóricos y dramáticos mientras el hecho ocurre, se vive como experiencia. Toda experiencia transforma y Rubio demuestra que el teatro es una potente expresión transformadora del aquí y ahora, efímera como eterna, transitoria como permanente.

#Foto de Lucía Cóppola (https://www.facebook.com/lubenica.luar)

En febrero y marzo regresa Todo lo que está a mi lado, en la que participan actrices uruguayas. Más información:

http://www.teatrosolis.org.uy/uc_2391_1.html

Cartelera teatral: Fin y comienzo

La temporada teatral 2013 terminó con excelentes propuestas que reflejan el camino de búsqueda e investigación que conforman y definen a las puestas más contemporáneas de nuestra escena. Dos ejemplos fueron las puestas de Proyecto Felisberto dirigido por Mariana Percovich en la casona de Periscopio (Jackson 1083) totalmente transformada para este gran montaje y Lavanderas una creación colectiva que nació posterior a un taller que el grupo tomó con el director argentino Ricardo Bartís (del equipo participan Alfonso Tor Victoria Novick, Bruno Pereyra, Pablo Sintes, Jimena Romero, Florencia Abbondanza, Toia Jackson y Valeria Piana) y que fue realizada en el Club de arte Zona 598 (Florida 1215) Ambas propuestas prometen volver a la cartelera en marzo y febrero respectivamente.

La sala como lugar seguro deja paso desde hace muchos años a espacios no convencionales donde la distancia entre escena, actor y espectador se desdibuja para generar nuevos contenidos creativos, éticos y estéticos. El hallazgo de estas dos obras es intervenir espacios de la ciudad, que si bien se dedican a las artes, no están pensados para recibir montajes teatrales. Sin embargo su apropiación resulta tan creativa y, sobretodo, cuidadosamente trabajada a nivel del colectivo artístico que para el espectador se transforma en un grato descubrimiento de espacios de su propia ciudad que muchas veces en el tránsito cotidiano pasan desapercibidos. El teatro resignifica estos sitios que, por momentos, se transforman en espacios y tiempos alternativos: los de la escena. Proyecto Felisberto es un trabajo profundo de investigación sobre el universo de la literatura y los personajes de Felisberto Hernández, que llevó un año de trabajo y ensayos para el equipo. El puntapié inicial fue trabajar sobre los cuentos El Acomodador, El Balcón, Nadie encendía las lámparas, Las hortensias sobre sus personajes, su forma narrativa, la biografía del propio autor y, sobretodo, su complejo universo para descubrir en él las formas de teatralidad. En este proceso Percovich incorporó a los dramaturgos Calderón, Gayvoronsky, Lagisquet y Sanguinetti que trabajaron individual y colectivamente, junto a los actores y el equipo técnico. La ambientación sonora tan importante en el mundo felisbertiano fue trabajada nada menos que por el músico Fernando Cabrera e interpretada por pianistas en vivo (Andrés Bedó o Herman Klang) Y Paula Villalba realizó un enorme y excelente trabajo de dirección de arte y vestuario para transformar a Periscopio en la casona de principios del '900 que alberga a estos seres de ficción, oníricos, parte de una memoria individual o colectiva: “Las estirpes”. Dentro del juego escénico un montaje de relojería hace que el espectador transite por la casa y ocupe los distintos espacios a elección, armando su propio montaje. Entre la libertad, la elección y el encierro se teje el destino dentro de este universo felisbertiano tan perturbador como montevideano.

Por su parte el joven equipo de Lavanderas demuestra una postura política frente a las formas de teatro convencionales. El grupo comenzó a trabajar en sus posibilidades actorales desconocidas hasta entonces siguiendo las enseñanzas de Bartís, sobretodo la premisa que expresó Bruno Pereyra: “lo poético es lo personal”, es que el actor es carne de cañón y compone sus personajes desde un sí mismo inevitable. Jugando con la improvisación surgió este trío de personajes desopilantes: Mario, Marta y Tony que (y dado que más allá de improvisar se necesita una historia) conforman un grupo de terroristas culturales que complotan para robar el cuadro de Pedro Figari (Lavanderas) del despacho de la Intendenta Ana Olivera. El resultado es una explosiva situación de comedia, con excelentes interpretaciones donde las situaciones parecen irse a los extremos del absurdo. Fue un hallazgo el sitio elegido. El club de arte Zona 598 utilizando su subsuelo y responde a la perfección a la idea de “aguantadero” que se transmite en la puesta. Lo interesante de esta apropiación de un nuevo espacio es que a la entrada los propios actores fuera de papel reciben a su público y de forma amena invitan a tomar unos tragos, comer algo, todo de producción propia y a voluntad con música de fondo. Bajando las escaleras un espacio del que también son parte incluye y recibe al espectador-invitado que ya está viviendo una experiencia alternativa. Hay un excelente y jocoso trabajo con el adentro y el afuera, los actores entran y salen de escena subiendo y bajando la gran cortina de metal que oficia de puerta del lugar. Hay una obra que transcurre para quienes están dentro y también otra para el vecino o transeúnte que se cruce en la vereda, por ejemplo, con Alfonso Tort en polleras.

Sin duda estas dos propuestas cerraron un año creativo y de búsquedas experimentales en los diversos lenguajes teatrales, que atraen a un espectador que ya no espera puestas de grandes autores clásicos sino que está ávido de vivenciar el teatro como una “experiencia” estética y también política. Existe además en estos creadores un vínculo de ida y vuelta con artistas internacionales como es el caso de Percovich con Cristoph Marthaler (y la influencia de su puesta Protegerse del futuro) o del equipo de Lavanderas con las ideas del director Bartís, un gran maestro de la escena porteña. Del mismo modo uno de los primeros estrenos del 2014 dirigido por Alfredo Goldstein toma un texto del joven dramaturgo argentino Lautaro Vilo (de quien vimos en 2013 Escandinavia en la Zavala Muniz con actuación de Rubén Szuchmacher) En este caso el título se ha modificado a 15.361 (ley de cigarrillos, cigarros y tabaco) en una puesta que propone un trabajo sobre la dramaturgia contemporánea argentina y cuyo elenco se conforma por muy buenos actores: Federico Guerra, Mauricio Chiessa y Pablo Robles.

Marcar el territorio

En su visita a Montevideo Mauricio Kartun se adentraba en la cabeza de un creador para comprender los procesos de la dramaturgia. En su analogía con el funcionamiento fabril Kartun entiende los “desechos” o “residuos” como las materias primas del escritor, esto es, el dramaturgo se alimenta de todo lo que ocurre a su alrededor, de los intersticios, de los restos, para tomarlos y darles una nueva forma. En Tebas Land Sergio Blanco expone sus materias primas y devela su propio asesinato: el de las formas inspiradoras devenidas en un “otro” poético. Con aquellos “desechos” reciclados (energía pura que amplifica y no reduce) da vida a un nuevo territorio (land) dramatúrgico que versa sobre el proceso al interior de aquella fábrica creativa visualizada por Kartun.

El parricidio es la luz guía de este proyecto. Sobre la historia de un parricida (Martín Santos, interpretado por el actor Federico -ambos roles encarnados por Bruno Pereyra) se tratará el texto que el dramaturgo (Gustavo Saffores) está creando. Sobre la necesaria muerte de los “padres” clásicos, digeridos y revalorizados más allá de la mera referencia literaria, es el trabajo de Blanco. Edipo sobrevuela la historia por la huella de su mítica. La imagen de aquel legendario parricida se menciona varias veces mientras se diferencia del protagonista actual: Edipo no fue consciente de su asesinato mientras Martín y Blanco si lo son. Y se trata de un múltiple y necesario asesinato: desfilan los nombres de Dostoyevski, Freud, Sófocles y Pasolini, por ejemplo. El espectador juzgará o no el dolo en el accionar del autor.

Una gran jaula enmarca el espacio escénico que se amplifica con una pantalla en su extremo superior. La mirada que define al propio teatro como el sitio para observar recorre los espacios del adentro y del afuera. La ficción juega con el plano de la realidad, la historia del dramaturgo podría ser la del propio Blanco en su proceso de creación de este texto, Martín sólo está presente mediante su representación consciente por parte del actor, las cámaras vigilan el adentro y el afuera del escenario. Las cámaras que se multiplican y se hacen visibles actúan como ojos de un “otro” omnipresente. Para el propio Martín son una compañía aún en su condición panóptica y, por tanto, agobiante. El ojo multiplica las dimensiones. El dramaturgo observa a su personaje y es examinado por éste, el público observa el proceso creativo del autor y el desdoblamiento del actor. El cruce visual y la conciencia de observar y ser observado atraviesan la puesta. Los personajes accionan en varias ocasiones para elegir el encuadre proyectado en la pantalla, de algún modo toman las riendas del montaje. El dramaturgo (“S”) entra y sale del espacio circunscrito como escenario (la cancha de básquet) para convertirse en el narrador frontal de la historia: en su actitud ante el público devela el dispositivo escénico y derrumba la cuarta pared.

Hay un juego de roles que se acepta desde el inicio, como un contrato tácito entre los intérpretes y los espectadores. Martín no está presente (o si), quien representa a Martín a través de los recuerdos de “S” es Federico (el actor) Pero varias afirmaciones de los personajes dan a entender que Martín observa desde el público. La sensación del control panóptico reaparece, ¿estaremos siendo observados por el verdadero Martín? Nunca lo sabremos. Somos parte consciente del juego planteado. Hay un nexo contemporáneo con la vigilancia sobreentendida, las redes y las tecnologías nos alejan del espacio de lo privado y la representación del anonimato. Lo cierto es que en cada recuerdo el dramaturgo observa a su personaje (i)real mientras intenta desentrañan su comportamiento y ese personaje (Martín) le devuelve esa mirada como un espejo, desde su misma inquietud. Aunque por momentos la relación se confunda aquí no hay maestro ni alumno, ambos viven un proceso de crecimiento que retroalimentan, como un padre con su hijo o un autor con su obra.

El logro de un lenguaje de actuación vivo es llevado a la perfección por la dupla Saffores-Pereyra. Ese modo de ser en escena es perseguido en los dos niveles de ficción desplegados: la construcción de Martín desde elementos reales recabados en las entrevistas por el dramaturgo y las sutiles transiciones entre Martín-Federico. Este modo de ser coloquial acerca al espectador e invita a ser partícipe de la reflexión. Matar al padre es derrocar la ley. ¿Quién es la autoridad en el teatro? ¿Es el dramaturgo? ¿El director? ¿El actor o el personaje? La transición parece ser la idea propuesta en este montaje y en la era de lo transmedial el lenguaje se aleja de los estados puros para cuestionar y cuestionarse con la mejor de las herramientas: la metateatralidad. Las voces proliferan y se complementan en un nuevo objeto poético que a nadie deja indiferente.

La ciudad como escenario

Un dos de noviembre la ciudad parece otro sitio. El ritmo cambia, entre alegre y relajado, entre triste y festivo. El sol comienza a calentar también de otro modo, acaricia y no molesta, sabe que es bienvenido. Las calles se visten de flores que se preparan para una procesión ritual, un reencuentro necesario para muchos. Las procesiones se multiplican en varias direcciones. Hay quienes toman su rumbo hacia la rambla, el lugar donde todo desagota en esta ciudad. Los niños siempre se ven felices. Juegan con el agua mientras se salpican sin parar. Para otros las redes o las cañas son la salvación de una mañana lenta. De seguro el oxígeno y una vista hacia el horizonte es lo que todos comparten. El sol en la piel se necesita.

Hay un tránsito múltiple, poco habitual. Una convivencia extraña. Varios zombies deambulan por las veredas, entre risas y fotografías son partícipes en conjunto de un festejo propio. El maquillaje pronto pasa de la extrañeza a lo natural, se incorpora al paisaje. Montevideo los integra, o mejor dicho, ellos integran a Montevideo que se transforma en el escenario perfecto de estos muertos vivientes. Hace un tiempo estos zombies son protagonistas de las calles de esta ciudad; como sucede siempre todo llega. Las miradas se concentran en su pasar, de tímidas a partícipes del juego. El conjunto es diverso, en general son jóvenes con un sentido fuerte de pertenencia. Caminan en grupos con sus rostros y sus camisas manchadas de una sangre ficticia bien planificada.

El tráfico incorpora la diversidad de expresiones: las personas que llevan sus flores para recordar a algún ser querido, los niños que juegan con las estatuas en las plazas, los deportistas de siempre y los ocasionales de la rambla, la piel que aparece ante los primeros rayos de sol primaveral, los skaters y patinadores que aprovechan la soledad del asfalto para moverse con libertad, los caminantes que lucen sus coloridos auriculares y llevan su música a otros sitios. Cada quien con sus vidas, con sus muertes. Un tránsito otro que permite una mirada otra. Más detenida, más concentrada: la de una ciudad que alberga varios rituales a la vez. Cada procesión determina un (re)encuentro con sus espacios: con las escaleras de la Biblioteca Nacional para compartir una cerveza, las del Banco República para instalar un living improvisado, con los grises asientos de la Plaza de los Bomberos para ver desfilar palomas, niños en bicicleta, jóvenes guitarreros o zombies.

¿La procesión va por dentro? No: parece exorcizarse en las calles. Se exterioriza como una necesidad imperiosa de expresión y de encuentro con el otro. Hay un ritual que se instala año tras año y se convierte en una ceremonia social esperada y ya con reglas constituidas. El zombie se construye detalladamente y su existencia es colectiva. La caminata comienza en los barrios y busca centralizarse. El desfile individual pronto se hace grupal en el espacio público, tan abierto como emblemático, de la Plaza Independencia. Centro de reunión y escenario lúdico donde todos (sin excepción de edad) juegan a ser otros tras el espeso maquillaje sanguíneo. Montevideo los alberga y recuerda, a través de su desinteresado festejo, que sus calles pueden convertirse en un escenario perfecto: integrador y participativo.

Bienvenido a casa

Acerca de un acontecimiento

El crítico y teórico argentino Jorge Dubatti define el teatro como un acontecimiento. En este 2012 -como todos los años- Montevideo tuvo cientos de estrenos con propuestas diversas e inabarcables. De todas ellas Bienvenido a casa, dirigida por Roberto Suárez fue el acontecimiento teatral del año. El boca a boca acercó a público habitual de teatro (que esperaba este estreno con ansiedad, como los niños esperan su regalo de cumpleaños) y también a muchos espectadores que, aunque no tan acostumbrados a asistir a una sala, salieron deslumbrados ante la entrega de aquel grupo de actores que dejaron alma y vida función a función. No es poco decir que ese mismo equipo levantó las paredes del teatro donde se realizó la puesta (la nueva sala del Teatro La Gringa, que siempre recordaremos por ser el lugar de estreno de Bienvenido a Casa) Ese poderoso sentimiento de apropiación se transmite al público desde un lugar de energía que no puede explicarse (ni quiere) teóricamente.

Las palabras sobran tal vez porque, como lo dice Dubatti, el teatro es acontecimiento, cultura viva y sin duda para el espectador de Bienvenido a casa primó la experiencia. Lo singular de esta propuesta fue el apostar a una convivencia durante dos días, el espectador se entregó y participó activamente del juego teatral propuesto. No sólo aceptó conscientemente compartir el aquí y ahora cuidadosamente creado por el equipo, adentrarse a ese universo otro, paralelo y alternativo, sensitivo y multiplicador; en muchos casos volvió a repetir la experiencia pues la explosión de expresiones y el rico ejercicio sensitivo de recepción que la obra planteó a su público hizo que valiera la pena volver a repetirse.

Puedo hablar muchísimo del trabajo del elenco, increíble en el logro de los estados emotivos y en la construcción de personajes complejos, sensibles y potentemente expresivos. Un elenco que agitó a la cartelera montevideana recordando que la fortaleza del teatro anida en su potencial vivo. Un elenco que movilizó sentimientos tan contradictorios como la risa y el llanto y que recordó que el teatro puede hacerte reflexionar mientras te entretiene. Todos ellos parados sobre una plataforma firme que fue el resto del equipo, sólido, unido, pasional. No es común ver el resultado de un trabajo con al menos dos años de ensayo. Eso habla de entrega, de profesionalismo y de pasión por lo que uno hace y esa combinación sólo puede resultar en una obra artísticamente comprometida y removedora.

No me canso de observar en detalle los afiches de Sebastián Santana y la coherencia estética y expresiva que mantienen con el proyecto, ni las fotos de Manuel Gianoni. Hay un trabajo estético y visual que complejiza al conjunto y no subestima al espectador. Desde el lugar de la recepción eso se agradece. La obra incluye a su público pues lo entiende parte necesaria para completarse. Y es que la vivencia en el teatro es al menos entre dos. “El teatro sabe” afirma el director y dramaturgo argentino Mauricio Kartun, el director Roberto Suárez y su grupo conocen sin duda ese saber y nos brindaron el acontecimiento teatral del año 2012.

Bienvenido a casa: Sebastián Barcia, Cecilia Bello, Luis Fernández, Francisco Garay, Manuel Gianoni, Ana González, Sergio Gorfain, Chiara Hourcade, Soledad Pelayo, Oscar Pernas, Mariano Prince, Mario Rodríguez, Nicolás Rodríguez, Sebastián Santana, Rafael Soliwoda, Gustavo Suárez, Inés Cruces, Roberto Suárez.

Entrevista con Ramiro Pallares: Extrañar lo habitual para generar opinión

Ramiro Pallares es actor, profesor de historia y comentarista de carnaval. Forma parte de la compañía de teatro La Carnicerì que está presentando su primera obra Mugre, de Gastón Borges, en la sala cero del Teatro El Galpón. Integra el elenco de Efecto Brecht (presentación final de la generación 2008 de la EMAD) dirigida por Fernando Toja que podrá verse con entrada libre en la Sala Verdi, el teatro Florencio Sánchez y la sala La Experimental de Malvín. Sobre sus ideas en torno al teatro y el carnaval, sus búsquedas actorales y su experiencia como analista de carnaval conversamos en esta entrevista.

¿Cómo fue tu acercamiento al mundo del teatro?

Desde niño mi madre me llevaba mucho al teatro. Empecé a hacer talleres de teatro en los clubs del barrio de forma lúdica. Cuando fui adolescente me conecté con Arteatro en dónde encontré una mezcla entre el carnaval y el teatro. Allí por el ‘98 se formó un grupo con el que nos presentamos a la Movida Joven. Vinculado a Arteatro estaba Alberto “Coco” Rivero que ese año salía en los humoristas Los Buby’s y comencé a tomar clases con él que fue quien me transmitió las ganas de hacer teatro de forma profesional. Al terminar el liceo estudié en el IPA profesorado de historia y dejé por cuatro años la actuación lo que me significó una crisis. Por el 2007 vi la versión de Gatomaquia dirigida por Héctor Manuel Vidal y me interesó el trabajo de aquellos actores que se expresaban desde un lugar de creación imponente. Allí me decidí a estudiar en la EMAD y creo que la escuela te define la vocación.

Formás parte de la compañía de teatro La Carnicerì ¿Cuándo surge y cuáles son los intereses escénicos del grupo?

Todos los integrantes somos parte de la misma generación de la EMAD. Pablo Musetti (que es el músico en escena en Mugre) nos propuso una idea para presentar en teatro joven que no se llevó a cabo. Después de esa reunión en la que participamos con Carolina Rebollosa, Gabriela Pérez, Pablo Musetti, Domingo Milesi y Gastón Borges, Carolina (que había leído el texto de Mugre) propuso que trabajáramos sobre él y nos dividimos los roles. Luego convocamos a tres compañeras de diseño que son de nuestra generación y trabajaron en el vestuario, la escenografía y la iluminación. Encontramos que todos teníamos muchas ganas de trabajar y había gran afinidad entre nosotros. La meta era presentar Mugre en la Movida Joven en el Teatro El Galpón. En esta propuesta nos concentramos en el trabajo de actuación y eso fue valorado por el jurado ya que con Carolina recibimos una mención por nuestras interpretaciones.

¿Cuál fue el planteo actoral que se propusieron en la escenificación de Mugre?


Cuando leímos el texto surgió naturalmente quién iba a interpretar cada personaje, de hecho Gastón escribió el texto pensando en nosotros. Empezamos a trabajar primero en los personajes antes de entrar al texto. Aplicamos mucho lo que veníamos trabajando con la profesora Mariana Percovich en la EMAD en nuestra investigación con Mi pequeño mundo porno de Gabriel Calderón. Domingo Milesi, el director, aportó su visión desde su formación y trabajamos sobre el comportamiento de los personajes, sobre sus vínculos, les buscamos las fisuras, las rarezas a estos personajes borders, investigamos sobre su comportamiento en relación al vestuario, los objetos y al espacio. Domingo nos planteó desde el inicio la propuesta del espacio con la idea de trabajar con sillas. Propuso delimitar una especie de alfombra en torno a esas sillas y generar una dinámica espacial en esos monólogos que se iban cruzando y fragmentando. En las conversaciones de ensayos nació la idea de ir fragmentando y superponiendo los monólogos, de instalar el juego de disociar actor y personaje, que los distintos personajes hicieran de los otros estando todos en el mismo discurso. En esta búsqueda incidió el trabajo sobre la dramaturgia contemporánea que veníamos investigando en la EMAD. Mugre se fue creando en la conversación de los ensayos y luego se ordenó en nuestras cabezas. Después de presentarla en la Movida Joven la obra siguió creciendo. La presentamos en Casa Tristán del Colectivo teatral Plim Plim, luego la presentamos en MEC programa y la hicimos en Arteatro. Ahora está los martes en la sala cero de El Galpón y seguirá durante el mes de abril. Luego de aquellas primeras presentaciones la seguimos trabajando porque la obra está cargada de un contenido metafórico permanente que necesitaba un orden mayor, para que sea comprensible.

¿Están pensando en un próximo proyecto?

El año pasado comenzamos a trabajar sobre otro texto de Gastón Borges que se llama La Cantante para un próximo proyecto que dirigirá el propio Gastón. Nuestra idea es estrenar esta obra a fin de año y mantener el mismo equipo de Mugre.

En otra veta de tu profesión te dedicás a comentar espectáculos de carnaval en los medios ¿Cómo te vinculás con el carnaval?

Mi vínculo con el carnaval es lejano en el tiempo. Mi padre es comentarista de carnaval hace 40 años, estuvo preso en la dictadura por sus comentarios de los espectáculos y fue jurado. Hay una tradición familiar en torno al carnaval y siento que mi gusto por la actuación tiene una conexión con esta expresión. En mi adolescencia conocí a Coco Rivero, que es un artista que trabaja en los dos mundos, y allí surgió una separación; me dije: “quiero hacer teatro”. Siempre fui a ver carnaval y trabajé como periodista pero nunca quise formar parte de grupos de carnaval. Creo que teatro y carnaval son dos expresiones que van por caminos distintos. Comencé a comentar carnaval en la radio desde los 14 años. Trabajé en CX 36 y radio Sport. Fui jurado del Carnaval de las Promesas durante varios años. En 2005 participé de un programa radial que se llamaba Cuidado los cabezudos en Radio Centenario, con Álvaro Carballo, Ana Laura De Brito, Guzmán Ramos y Fabián Cardozo. En ese programa intentamos valorar el análisis de los espectáculos por encima de la competencia, es decir, no hablábamos ni del reglamento ni de los rubros.

¿Qué herramientas de tu formación actoral te sirvieron para tu desempeño como analista de espectáculos de carnaval en el programa Todo Carnaval de TV Cuidad?

Mi formación en la EMAD me dio herramientas para desarrollar el análisis, pero siempre traté de no confundir. Es decir, puedo tener herramientas para el análisis de la puesta en escena, de los estilos de interpretación, pero trato de controlar el conocimiento como actor porque el carnaval está en un código diferente, es un lenguaje que tal vez tienda a caer en el efectismo. Al opinar busco ser dúctil, comprender que hay códigos que son válidos para el carnaval y utilizar el bagaje actoral para reflexionar sobre las propuestas para dirigirme a espectadores que tal vez no sean tan carnavaleros. Es difícil analizar en un ámbito como el carnaval donde hay mucha resistencia a la opinión.

¿Cómo fue la repercusión de tu trabajo como analista?

Tuve repercusiones positivas del público y de los conjuntos. También escribí en el portal de El País digital y tuve buenas respuestas sobre todo cuando hacía análisis transversales como al preguntarme: “¿qué pasa con las murgas?”, es decir, cuando tomaba distancia y me preguntaba sobre las cuestiones que están normalizadas en el carnaval. Creo que es bueno extrañar lo habitual para generar opinión y me parece que eso es lo que intenté hacer a partir de mis herramientas del teatro, siempre buscando los por qué y el desarrollo del argumento. Al criticar espectáculos no me interesa el reglamento ni lo que debería hacerse en función del concurso. Hay cierto porcentaje del público que espera conocer los pronósticos de los comentaristas en relación a quién piensa que va a ganar, pero eso es una lotería. Más allá de estas predicciones lo que me interesa analizar es el discurso artístico que hay arriba del escenario.

¿Pensás que carnaval y teatro son lenguajes distintos o que se complementan?

El carnaval es un arte escénico y en ese sentido está dentro de un espectro que es cercano al teatro. Creo que se trabaja en niveles de profundidad muy distintos. En el carnaval, salvo excepciones, no se trabaja en profundidad. En general hay estructuras prefijadas de lo que se debe hacer: llega un texto y se trabaja buscando una forma efectiva de llevarlo a la escena. Cuando se observa más riesgo o búsqueda es cuando llega un director que monta una puesta en escena para generar a nivel visual algo fuerte. En ese ámbito la gente de teatro se ha desarrollado más en carnaval. Pienso que desde el teatro los profesionales que ha tenido más éxito en carnaval son los directores como Coco Rivero, Mariana Percovich, Trochón, Bednarik y Varela. Ellos tienen un lenguaje teatral y se instalan en carnaval para crear un impacto en el planteo escénico. Si hablamos de actores no son tantos los que han pasado al carnaval y se han quedado en este lenguaje con gran repercusión. Creo que el público prefiere a las figuras del carnaval que a los actores de teatro que pasan al carnaval.

¿Observás que exista una invasión o un traslado de un lenguaje al otro?

Cuando en carnaval se habla de la invasión de lo teatral hay mucho prejuicio. Y cuando se habla de lo carnavalero en el teatro también hay mucho prejuicio. Esos discursos que dicen que el teatro es una expresión afectada, impostada, aburrida y dramática y que el carnaval es “terraja”, no se sostienen porque se basan en prejuicios. Hay que separar los lugares donde el teatro ha incidido más en el carnaval. El carnaval tiene cinco categorías y creo que lo teatral no se ha adentrado en una de las categorías (porque ya de por sí tiene un formato de género teatral) que es la revista, que es un género que ha sido siempre desvalorado. Este año Krisis es una revista que se formó con gente que viene del teatro y que ha intentado una búsqueda. En la categoría de humoristas Los Buby´s introdujeron en sus espectáculos una mirada teatral, pero ya no existen más y los humoristas que están ahora son bien carnavaleros en sus propuestas. En parodismo existió un momento en el que se entró en un camino de teatralización pero que quedó en la nada y con los grupos actuales la categoría se ha quedado en el efectismo. Las categorías que han recibido un impacto mayor del lenguaje teatral son las comparsas y las murgas. El trabajo sobre las puestas en escena es más notorio en las comparsas, donde trabajan los directores que ya mencioné. Antes las presentaciones en el Teatro de Verano de las comparsas eran consideradas como un género menor porque su fuerte se asociaba al Desfile de Llamadas. Creo que se generó una revolución de la categoría a partir de que se convoca a personas de teatro para dirigir las puestas en escena, que han creado en los últimos años muy buenos espectáculos. En las murgas es diferente porque ya de por sí tienen un código más definido, una identidad más propia. La murga tiene un componente súper teatral. Si recordamos el origen del teatro con el coro en la comedia griega tienen mucha conexión. Hay una analogía de la comedia griega con la murga porque en aquellas comedias se hablaba de la realidad actual, de la política de la polis, sus discursos eran duros con el gobierno, el coro interactuaba con un personaje y hablaba de la actualidad como lo hace el salpicón de la murga. Cuando llegó gente del teatro a dirigir murgas hubo una reacción de pensar: “se está teatralizando el carnaval”. Pero creo que la murga es el campo más fértil para la teatralización y hoy en día no hay murga que escape a ello. Estos nuevos directores generan un espectáculo más global, le aportan otras capas al movimiento, la puesta, el vestuario y es en ese sentido que veo lo teatral incorporado a la murga, aunque siguen siendo lenguajes distintos y específicos. Como artes escénicas están en el mismo territorio y pienso que los cruces son muy válidos porque fertilizan cualquier terreno.

¿En el ámbito del teatro contemporáneo tenés algún referente en dramaturgia, dirección y actuación?

Es difícil mencionar únicos referentes, sobre todo en el campo de la actuación. Puedo nombrar algún autor y director como Maurcio Kartún y Ricardo Bartís que también se relacionan con un estilo de actuación que me interesa. De lo que he visto por aquí que me interesó fueron las obras del chileno Guillermo Calderón y la argentina Lola Arias. Me interesó su exploración en torno a lo verdadero, pienso que logran una verdad en la escena que aquí es difícil de encontrar. Esas búsquedas nos ha influenciado como grupo en La Carnicerì: el intentar, más allá del estilo elegido, encontrar la verdad en la escena.

Mugre
Dirección: Domingo Milesi
Dramaturgia: Gastón Borges
Elenco: Pablo Musetti, Ramiro Pallares, Gabriela Pérez y Carolina Rebollosa
Diseño de vestuario, escenografía y luces: Ana Chiara, Tatiana Keidanski, Paula Martell
Sala Cero, Teatro El Galpón, Martes de abril 21 hs.http://www.lacarniceri.blogspot.com/


Fotografías:
Mugre, Ana Chiara. Efecto Brecht (Madre Coraje), Alejandro Persichetti. Mi Pequeño Mundo Porno, Gustavo Castagnello.