Con 28 años Florencia Lindner es una directora con una metodología de trabajo bien definida. Egresada de la Escuela de acción teatral Alambique, cursa actualmente su 2º año en la EMAD y forma parte del grupo Invasivo Teatral. Desglosando los diferentes discursos del hecho teatral trabajó junto a sus actores (Gabriela Umpiérrez, José Ferraro y Elisa Fernández) sobre su texto Habitación 105 impresiones sobre Alicia Lidell y el País de las Maravillas. Acerca de su interés por la fotografía, sus métodos de entrenamiento actoral, su trabajo sobre el espacio y su postura frente al teatro conversamos en esta entrevista.
¿Cómo nace tu interés por Carroll y por Alicia Lidell?
Terminamos la materia
Producción en la EMAD y nos reunimos para ver qué nos interesaba trabajar. Todos coincidimos en temas que estábamos leyendo. Yo leía sobre los pedófilos y los escapes del
voyeur, los demás del equipo estaban leyendo sobre Carroll. Así fue que nos interesó trabajar sobre él. Empezamos a indagar y me pareció que Carroll era interesante desde un montón de lugares y es que creo que deviene de la misma manera que cualquier persona: su vida, sus gustos, sus prácticas y su inteligencia las vuelca en una práctica artística.
Carrol escribió aquel cuento porque conoció a esta niña y se enamoró de ella (en la mejor de la ley) y decidió regalárselo, y ese fue el punto que a mí me interesó. Me interesé sobre todo lo que se dice con respecto a eso, todo lo que se cree sabe. Me sorprendió mucho, cuando leí sus diarios, descubrir que es un hombre adorable en sus escritos y me atrapó ese engaño que genera: ¿quién es el que escribe y quién es la persona? ¿Es el mismo?
Quisimos adentrarnos en profundidad en ese puente entre el cuento y la maravilla que causa, en todo su devenir y en su realidad, es decir, trabajar sobre el horror de esa familia y cómo se separaron después de que él le pidió matrimonio a Alicia, toda esa aberración. Me pregunté ¿qué es eso? Era un hombre mayor y todo su conflicto y me interesó ver del contexto de su época qué herramientas eran contemporáneas. Decubrimos que Carroll realmente sentía admiración y distancia por la niña. Quisimos irnos para ahí, tratar de acercarnos lo más posible a la utopía de estar en ese lugar.
¿Qué elementos de esa relación descubrieron para trabajar en la puesta?
En la investigación aparecieron varios parásitos de la historia como el catolicismo, el protestantismo y la fotografía. Es decir, todos los parásitos que hacen en definitiva la obra. Vimos que existían puntos de la realidad que coincidían mucho con el texto y en ellos fue donde me interesó trabajar: en esos puentes, en las asociaciones, en conectores. Creo que ese es el lugar desde donde podemos pensar en algo común.
No quise contarle algo al espectador como receptor pasivo, sino lograr comunicarnos y tratar de juntos (espectador, crítico, actores, director) dar una respuesta a un tema que plantemos para estudiar. Luego que Carroll pide en matrimonio a Alicia hay un choque, él se va y desaparecen sus diarios, hay una gran conmoción de la cual no hay registro. Y eso está en la génesis del teatro: el conflicto, el misterio ¿Qué pasó ahí? Ese es el lugar que decidí ficcionar. Cuando Alicia tenía 32 años Carroll le pide para volverse a encontrar para que le dé el manuscrito original con motivo de su publicación. Ese encuentro me interesó para mi obra pues fue un encuentro muy teatral, muy trágico,un punto límite determinante.
Entonces, eliminé todo lo que tenía que ver con la personalidad y tomé a la niña con su familia y esta petición, y al hombre con su matemática y su fotografía, sus encrucijadas y su complejidad y me pregunté cómo eso en la contemporaneidad determina un discurso que conocemos y en el que nos reconocemos. Y encontré ahí todo lo que quería estudiar.
¿Cuánto tiempo les llevó esa investigación?
Un año y medio. Nosotros no trabajamos con preconceptos. Del mismo modo que uno le exige al teatro que sea un acto presente y efímero creo que la investigación tiene que ser así también. No me interesa venir con una estructura pre-hecha. En mi grupo de teatro los actores son entrenados por mí y trabajamos en la interrelación entre todos. En esta circunstancia creo que lo que necesita este teatro es que el entrenamiento y el ensayo estén en la pauta de trabajo, en el código claro, y el resultado es el momento presente.
¿Trabajaste siempre con los aportes que te dieron los actores?
Siempre, no me gusta trabajar de otra manera. Es en el diálogo y en el no estar de acuerdo que creamos. Por ejemplo, si los actores no están de acuerdo con alguna pauta les pido que me muestren el por qué y lo defiendan. Si es defendible ¿por qué voy a decirles que no?
¿Cómo concebís el texto escénico?
El texto es una interrelación de signos. Creo que el teatro es una red de discursos y cada discurso debe decir tanto como pueda en su propia materialidad. Las luces tienen que tener un discurso personal, el vestuario, la actuación, la acción, el programa, cada cosa que pasa tiene que tenerlo. También es cierto que si saco un signo estoy elaborando otro sistema, entonces, supongo que va por el lado de que la obra no tiene texto. Lo que me pasa es que para mí el teatro resuelve este problema de contar historias o no contar historias en cuanto nosotros encontramos lugares vacíos. Si encuentro líneas diferentes, como que la luz dice una cosa y el vestuario dice otra, tienen que decirlo perpendicularmente, tienen que encontrar contradicciones en su discurso, en su encuentro. Desde ese lugar creo que se generan signos, significantes y significados importantes, que yo desconozco. Es como el
flyper en el que la pelotita hace un recorrido y suma puntos, pero cae siempre en el mismo lugar. En ese sentido yo como directora armo el
flyper para que la pelota caiga siempre en el mismo lugar, y no sé finalmente cuánta cantidad de signos se entenderán, pero armo la estructura para que esos signos aleatorios no sean desubicados o sin razón. Eso tiene que ver en cómo armamos la propuesta en conjunto con los actores.
Creemos que texto es todo aquello que dice algo fundamental para lo que se pone en cuestión. En nuestros trabajos anteriores buscamos poner temas en cuestión. Nos reunimos para discutir acerca de algo. En esta obra no hay texto porque decidí erradicar esa línea discursiva teatral, era mucho más discursiva al sacarla. Entonces ese es el signo que podemos dialogar.
¿Cuándo ibas montando la puesta cómo fue tu trabajo con los actores, qué te interesó que trabajarán más?
Soy muy
grotowskiana y para mí lo fundamental es la relación espectador- actor. Pero también me gusta cuestionarme sobre lo que sigo tan fielmente.Cada temática de estudio requiere su propia particularidad. Nosotros ya habíamos hecho trabajos en el espacio e investigado sobre esta relación. En una puesta anterior el espacio estaba vacío y había dos luces que prendían y apagaban, esa era la dificultad. En este caso decidí entrenar a los actores e incorporamos dos actores nuevos. No me interesa trabajar con actores intérpretes, me interesa trabajar con actores que manejen mi código y por ende los tengo que entrenar.
El entrenamiento nos llevó un año. Lo que hago con ellos es asegurarlos. La idea prima es que el actor es tu cara, tu voz, tu cuerpo, es tu obra. Creo que para que no entre en pánico y muestre exactamente lo que es, el actor tiene que tener un panorama importante, estructurado, pensado y elaborado con respecto a qué va a hacer. Y mis propuestas no son muy fáciles de elaborar. Entonces les doy reglas de lo que pueden hacer y lo que no se puede hacer bajo ningún concepto. Es como un partido de fútbol y en ese sentido sigo las ideas de Bartís y Brook. Les planteo a los actores: tenés un enemigo y un objetivo y hay que meter goles.El enemigo se comporta de una manera que vos no conocés y eso es lo que está bueno.
Empiezo trabajando una propuesta libre, luego los voy estructurando. Y en ese proceso les pregunto siempre nunca los anulo. En ese plan los entrené mucho, así este año al darle las estructuras del montaje, que no son pre-hechas, ellos pudieron tener lo que necesito para ver como directora lo que quiero ver: la calidad de movimiento, la calidad de discurso, la mirada. Todo en la puesta está trabajado milimétricamente y el tema en sí es una excusa para mostrar teatro. Me preocupé mucho por encontrar una metodología de trabajo más estable. El año pasado fue dedicado al entrenamiento, este año les di pautas de construcción, por ejemplo, les pedí que traigan fotos y las trabajamos en base a análisis de acción. Los signos como el vestuario, las vendas, los relojes, lo parasitario que hace a Alicia eso sí lo decidí yo, porque ese es mi rol como directora. Me dedico al actor porque me parece el lugar más fructífero, pero todo lo otro que hace al tema es el rol del director, y hay especificidad de los roles en nuestro trabajo.
Los actores me parecieron muy buenos ¿Cómo diste con ellos?
Gabriela Umpiérrez es mi actriz. Si yo tuviera que teorizar en un manifiesto sobre actores ella sería mi actriz, nos conocemos hace años. Mi exigencia con los actores es el nivel de riesgo que para mí es fundamental. Los actores saben que cuanto más riesgoso es, es mejor sin llegar a hacer locuras. Trabajamos el margen, los moretones de los actores son de verdad ¿Si no probas la realidad cómo sabes cuál es? Gabriela es una actriz muy versátil. José Ferraro y Elisa Fernández son dos compañeros de generación de la escuela. Elisa es maravillosa tiene un gran potencial, siempre hablábamos de trabajar juntas. Es una actriz muy responsable, el trabajo con ella fue muy interesante. Tuvo que superar algunos obstáculos, porque le costó encontrar este lugar de Alicia, que no es fácil. Ella y también José, a base de confianza y compromiso, sacaron adelante el trabajo. Tuve buen ojo al encontrar actores con ese compromiso. Respondieron muy bien a la dinámica de la propuesta.
En la relación de ellos los dejé solos muchas veces. Para mí es muy importante que trabajen solos, que puedan pelearse y luego amigarse, o sea, que puedan dialogar más allá del rol del director dictador que no me va. Así encontraron eso que se ve: que el laburo es de ellos, con mis pautas claro, pero ellos son los que deciden. Creo que me entendieron mucho y había disposición clara para ello.
¿Qué pautas específicas de dirección trabajaste en este proyecto?
Carroll era fotógrafo y yo tengo obsesión por la fotografía. Como directora trabajo la acción, para mí si el cine es imagen el teatro es acción. Siento que si vamos a estudiar sobre teatro tenemos que estudiar sobre la acción y me parece que la fotografía ofrece herramientas para hacerlo. La fotografía, como dice Bartís, capta el click, ese lugar fundamental donde decidís que es ahí la foto. En ese estudio exhaustivo de cada momentito que compone cada acción, encontramos un lugar donde se pueden decir cosas. ¿Cuáles son los parámetros de estudio en el congelado de una foto? ¿Cuál es la diferencia entre una foto y la acción? Es que la acción se mueve. Entonces eso fue lo que hicimos. Empezamos a trabajar en base a fotos, les pedí a los actores que hicieran muchas fotos. Tomé ese trabajo y luego lo edité. Después me pregunté: ¿Cuáles son los parámetros que hacen que una foto se mueva? ¿Qué es lo que quiero acentuar o eliminar? ¿Cuáles son las transiciones? Las fotos las crearon los actores pero las pautas para hacer las fotos fueron mías. Trabajamos con títulos y lo que hicimos en definitiva es análisis de acción.
¿Qué te pareció tu montaje final?
Es una construcción. Al principio había un montón de imágenes, trabajamos con poco tiempo para realizar las pautas. Les pedí, por ejemplo, que en quince minutos encontraran seis fotos cada uno y las juntaran en una acción común, no los dejo pensar demasiado. Con lo que ellos me dan pienso en la globalidad. Básicamente estudiamos mucho, recabé mucha información que ellos me dieron y después ablandé formas, las llevé a una realidad. Lo que me rechina en el ojo lo tengo que ablandar, es decir, lo llevo a un lugar que sea coherente. Y en esa coherencia emergen nuevos temas, siempre en torno a Alicia y la distorsión de lo real.
Hace pocos meses vino el teórico alemán Hans -Thies Lehmann y mencionó como una tendencia del teatro contemporáneo la búsqueda de un teatro de situación. Veo mucho de esa idea en tu trabajo sobre el espacio.
Para mí el teatro radica en la relación. Fue un devenir para mí, realmente fue una cuestión de consecuencia el trabajar con el espacio. Entiendo que el espacio es la musculatura y el entramado de situaciones es el esqueleto. Es un concepto pragmático: llegás a un lugar donde está la musculatura y vos tenés tu esqueleto que lo adaptás. Sé que si yo llego a un espacio con los actores entrenados, seis horas antes del espectáculo logro montarlo ¿por qué? Porque el espacio debe ofrecerte lugares interesantes donde tu discurso, tu entramado de situaciones crezca. El espacio es un discurso.
Para mi hacer esta obra en un teatro no es un discurso yme parece más interesante mostrar la teatralidad en un espacio que no sea un teatro. En este caso el lugar es un discurso. Elegí un hotel. Al comienzo pensé en una casa por vincularlo a la familia pero me di cuenta que era muy enfático y no tan perpendicular. Después pensé en
un hotel porque es un terreno de nadie, es un terreno que usa todo el mundo por tanto es de nadie. Allí pasan muchas cosas y nunca te enterás, la gente se queja de cosas que pasan a puertas cerradas. Allí pagás por la habitación y cerrás la puerta. Me interesó esa idea de encerrarse en un lugar que no es de uno y es de todos y lo vinculé con la idea del escritor. Eso de sentarse en un lugar neutral a construir algo que es de uno y nutrirse de esa neutralidad. Creo que sería una situación muy clara para Carroll si llegara temprano al encuentro, y esa es la situación que armé: Carroll llega temprano a esa cita que él decide hacer en un hotel, llega de comprar el regalo y la torta para darle a esa muchacha que hace tiempo que no ve. Al llegar al hotel se acuesta a dormir y sueña con todo eso y se la encuentra.
El hotel como lugar ficticio me ofreció un montón de signos. Esos signos que el espectador se lleva e intenta descifrar es lo que aportó el espacio en esta ficción. Más allá de lo que dice Peter Brook de enmarcar el teatro en espacios determinados, dentro de ese lugar del espacio vacío. Está bien, eso me interesa, pero me parece que hoy en día este lugar de colarse entre las cosas que son sistemáticas es muy tentador. Además es el lugar donde el teatro se vuelve específico, ni el cine lo logra. ¿Qué pasa si volvemos al teatro algo único? Es decir, un lugar al que el cine no accede. En el cine el espectador en general va a ver al actor, exceptuando al especializado que observa otras cosas como la fotografía, etc. En este punto de conexión donde el espectador también va a ver en el teatro al actor yo quiero complejizar lo que esta atrás. Lo que en el cine no reparás, Peter Greenaway es una excepción porque trabaja de modo tan frontal que lo que ves es una pintura. El encontró ahí una especificidad que es plástica. Creo que en el teatro, más allá de ser un hecho vivo y efímero, su especificidad pasa por complejizar el lugar. El reloj que puse en un rincón o la escena donde la actriz sale con un dedito a la vista, es para ese espectador que lo ve en ese momento y ahí es donde creo que el teatro se vuelve único, no importa si es para quince o más espectadores. Por eso soy una defensora de los espacios alternativos.
¿Cómo trabajaste la intervención de un espacio que es un Hotel donde hay huéspedes para no interferir sus rutinas?
Nosotros nos adaptamos al lugar para que sea parte del código. Les di herramientas a los actores que trabajamos. Por ejemplo si alguien se sienta en el lugar que es de ellos tienen estrategias para dártelo a entender. Todo es en base a un sistema lógico, si algo interfiere te adaptás a esa interferencia o la removes. No es muy diferente al pensamiento matemático. Que haya tanta gente en el hotel y tanto ruido lo tuve que aceptar. Es como decía Stanislavski un si mágico, si a todo. Sucedió que algún turista se ha quedado o mira alguna escena. Me gusta la libertad y que la gente se sienta oprimida por su propia libertad. Creo que es un aprendizaje para el espectador que si no sale de la habitación no va a ver nada, y nadie le dice que tiene que salir.
¿Cómo fue tu acercamiento al teatro y quienes te influyeron?
Cuando tenía 17 años vi obras como J
uego de damas crueles, Atentados, La misión, Sarajevo esquina Montevideo, Jubileo. Ese fue un momento del teatro donde estos directores estaban mostrando cosas, como una especie de bombardeo. Todo eso definió mi manera de enfrentarme, sentía que estaba viendo cosas de vida o muerte, trágicas.
Lucio Hernández es mi maestro, fue mi docente el primer año de Alambique y definió mi rigor y mi disciplina, me enseñó a entender que el teatro es un ejercicio de frustración y de libertad al mismo tiempo. Es alguien a quien voy a admirar siempre. El Coco Rivero tiene una noción de la individualidad teatral, de lo que cada uno implica, muy cercana a lo que creo. Es muy
brechtiano, esa cosa del engranaje, que cada pieza es imprescindible para que el todo funcione. Él tiene algo brillante y es que logra que cada uno brille en su rol y para mí eso es un maestro.
Levón logra también eso con los actores. Alberto Sejas tiene una visión muy particular, me interesa de él eso de colarse, meterse e imponerse. Jóvenes puedo nombrarte muchos. Ahora estoy trabajando con Yamandú Fumero, con el proyecto
Rapsodia, y me parece que es un director muy talentoso. A nivel internacional te puedo nombrar a Koltès, por ejemplo y Artaud.
(*)Fotos Paulette Gogo
