La huella de Sepé: Un teatro 24 horas

La idea del proyecto partió de una búsqueda: un director y sus actores se lanzan a la ruta, una realizadora y su cámara-personaje los acompaña, el grupo comparte un itinerario basado en el periplo vital del último cacique charrúa Sepé. En ese tránsito (real y ficcional) entre el montaje teatral y el registro fílmico la pesquisa acerca de aspectos de la historia y de la identidad nacional encuentra su mejor expresión en un lenguaje puramente experimental. El resultado de este viaje-investigación es la serie La huella de Sepé que se emite por TNU los domingos a las 18:30 hs, a partir del 2 de octubre.

“Como lo decíamos en alguna oportunidad, difícilmente pueda llegar a ser escrita la historia de un cacique charrúa. Sus nombres aparecen vinculados a episodios de mayor o menor relevancia, pero no hay cómo enterarse de otros pormenores o detalles de sus vidas. Bajo esos aspectos, el origen e historial del cacique Sepé resultan particularmente confusos.”[1], afirmó el historiador Eduardo F. Acosta y Lara en un artículo sobre el linaje charrúa en Tacuarembó, del que se cree el último que llega hasta nuestros días es el de Sepé.

La gesta de este viaje en torno a la figura del cacique nació en 2009 cuando la compañía teatral Identidad Antídoto comenzó a crear la obra (que les da nombre) para presentar en el Cabildo de Montevideo en el marco del primer Festival Internacional de artes escénicas Setiembre escénico (octubre 2009). Su proyecto ganó una convocatoria del programa Laboratorio del MEC llamada ‘Tierra Adentro’ que premiaba proyectos de investigación escénica en el formato semi-montaje, basados en algunos tópicos históricos como los sucesos del año 1825, la figura de Artigas y los hitos que dieron inicio a la identidad uruguaya. Este proyecto unió al equipo de trabajo conformado por Yamandú Cruz (actor), Sergio Gorfain (actor), Lucía Fernández (realizadora audiovisual) y Rodrigo Spagnuolo (director, actor).

La particularidad que define a la compañía es la experimentación y la integración del teatro con el lenguaje audiovisual. El antecedente inmediato fue el Proyecto Quiroga, en el que participaron Yamandú Cruz y Sergio Gorfain (junto a un equipo entre los que se encontraban Roberto Suárez, Soledad Pelayo y Sebastián Barcia) experiencia creativa que integró la intervención teatral de la realidad con el lenguaje audiovisual en la región de Salto. “Cuando se conformó el equipo quisimos buscar un lenguaje experimental, forzar el lenguaje teatral para ver hasta dónde podía llegar y reflexionar sobre la historia y los orígenes de la identidad nacional”, afirmó el director Rodrigo Spagnuolo.

En aquella primera experiencia del 2009 con la puesta de Identidad Antídoto el equipo trabajó sobre la interacción directa con el público que compartía experiencias y anécdotas de sus vínculos con la historia e integró la idea de itinerancia, pues una serie de incidentes que le ocurrían a los personajes generaban el tránsito de actores y público desde el Cabildo hasta el bar Tasende. Además del concepto de itinerancia la propuesta de la compañía fue trabajar con incógnitas y generar la sorpresa en el público. “Desde el momento que ocurría un accidente que a los actores los afectaba (el Cabildo tenía que cerrar y el equipo se tenía que ir de allí), el público se ponía la obra al hombro entonces ayudaban con los cables, otros sostenían una computadora, etc. Se trabajó sobre la multifocalidad, pues había múltiples lecturas. Cuando llegábamos al espacio del bar estaba el antropólogo Renzo Pi-Hugarte en un programa de radio hablando sobre temas históricos vinculados a los sucesos históricos que se trataban en la obra (en particular el Abrazo del Monzón) El público participaba de esa conversación, hacía comentarios, se pasaban fotos, la cámara los filmaba y se amplificaba lo que ellos expresaban, eran parte del espectáculo”.

Como decisión creativa del equipo la cámara se presentó como un personaje más que se integró al público y a la dinámica propuesta por los actores. Al respecto sostuvo el director: “Proyectamos clips que eran parte de la experimentación, sobre instancias previas al semi-montaje de sesiones de rodaje que hicimos en la búsqueda de ficción (intervención con alumnos del liceo Miranda, instancia en la Radio Vilardevoz, etc) o sobre hechos que estaban sucediendo con el público en vivo. La cámara así pasó a ser un actor más, un personaje que estaba contando algo para compartirlo con el público.” La realizadora Lucía Fernández recordó que durante la puesta la cámara fue un elemento más con el que jugar y experimentar. La cámara proponía situaciones a los actores y se establecía un ida y vuelta, un diálogo natural.

Otra característica del proyecto fue la implicancia del espectador que participaba activamente, hacía comentarios, intercambiaba anécdotas y reflexiones. “La identidad es un concepto en constante transformación. Nosotros no podemos generar una definición de identidad, sería absurdo. Lo que quisimos fue crear un espectáculo que ejercitara al espectador en la dinámica de reflexionar sobre la identidad y poder revisitar la historia constantemente, vincular los hechos históricos y presentes, hacer un constante revisionismo”, dijo el director.

Comienzo del viaje

A partir de este semi-montaje, del que participaron tres personajes además de la cámara (el director, el actor 1 y el actor 2), surgió la necesidad de continuar con el proyecto de investigación. Esta vez los personajes partirían tras los rastros del cacique Sepé según explica su director: “Esos mismos personajes luego de la instancia del Cabildo siguen profundizando en el tema de la identidad, y llegan así a los pueblos nativos, los indígenas y los charrúas, dando con un personaje de las crónicas etnohistóricas que cautivó nuestro interés: Sepé.”

El director junto a los dos actores y la cámara se lanzaron a la ruta siguiendo el recorrido geográfico que el cacique vivió. El itinerario parte de Montevideo y toma a Salsipuedes como primer destino, ya que Sepé logró evitar la muerte en este sitio conocido por el ataque y la matanza de los indígenas charrúas a manos de las tropas dirigidas por Bernabé Rivera. La ruta recorre el departamento de Tacuarembó sitio donde Sepé vivió sus últimos años, pasa por el pueblo Bernabé Rivera en Artigas que toma su nombre porque fue allí donde Sepé le dio muerte al militar, recorre Yacaré Cururú también en Artigas, Tiatucurá en Paysandú, la localidad de Masoller en Rivera, y llega a Brasil (Río Grande do Sul) porque allí vivió Sepé durante diez años durante la Guerra de los Farrapos y donde se cree puede estar el cráneo del cacique.

En este recorrido los personajes intervienen la realidad e interactúan con personas de las localidades que visitan, entrevistan a académicos y lugareños que van conformando un relato diverso en torno a este personaje histórico. Lejos de tratarse de una investigación histórica el planteo de la compañía es abrir puertas a partir de la intervención de los actores con el medio. La realizadora Lucía Fernández afirmó sobre la experiencia: “Estos personajes parten desde la ignorancia sobre la historia. Entrevistan a historiadores, antropólogos, personas interesadas o vinculadas con el tema, y es desde el desconocimiento que abren las puertas para que los demás puedan hablar. Hay además una aceptación de todas las posturas.”

Según el director el público va entrando con los personajes en el juego: “lo que se plantea es la fragilidad: son actores, no saben investigar. Desde el inicio tratamos de dejar de lado los prejuicios y preconceptos y eso nos permitió que opinen personas entendidas en el tema como reconocidos antropólogos o cualquier persona que encontramos en una plaza y que ambos, desde su lugar, colaboren y aporten algo al proyecto. Trabajamos desde esa fragilidad, por ejemplo, hay niños en las escuelas que nos guiaron en este camino”. La serie de diez capítulos contará con las intervenciones, entre otros, de Ernesto Michoelsson (profesor de historia e investigador), Mónica Sans (bióloga, antropóloga), Darío Arce (antropólogo), Gonzalo Abella (escritor), Bernardino García y su esposa (bisnieto de Sepé).

El grupo asocia la idea de antídoto al concepto de identidad (Antídoto Films es quien coproduce junto a TNU esta serie) Sobre esta postura Rodrigo reflexiona: “Los Estados latinoamericanos que tienen independencias recientes, buscan la identidad nacional como forma de unificarse, y en realidad cualquier definición de identidad queda caduca al día siguiente, por su constante evolución. Tal vez nuestra identidad es que somos todos distintos. El concepto de antídoto se vincula a la idea de que el arte es siempre liberador, cumple la función de abrir distintas perspectivas, sin ser una cuestión estática. La historia también puede ser así, quien la visita con emoción encuentra todo el tiempo nuevas lecturas a los hechos. Creo que el antídoto es ejercitarse en uno mismo ser el interprete de su identidad”.

Tal vez por ello una parte importante de este proyecto fue llevar, a través de los personajes, información de un lugar a otro. “En Tacuarembó la mayoría de la población tiene ascendencia indígena y hay distintos niveles de compromiso. Algunas personas muestran orgullo, otras comparten el misticismo del asunto, hay agrupaciones que reivindican los derechos. En todas las áreas hay un interés sobre el tema y en ese sentido los avances tecnológicos en el campo de la antropología están aportando constantemente nuevos datos a quienes les interesan estos temas. Ejemplo de ello son las investigaciones del grupo de arqueólogos del LAPPU que pudimos conocer en Pago Lindo, Tacuarembó, y que están realizando excavaciones en ‘cerritos de indios’ con el apoyo del gobierno español. Pudimos ver que acerca de los ‘constructores de cerritos’ hay múltiples opiniones en la población y estas irán variando a medida que se vaya aportando más información desde las esferas científicas. Acerca de este tema a veces nos hemos encontrado diciendo que el arte puede oficiar de articulador entre ciencia y sociedad, compartiendo información en ambas direcciones. Es por eso que constantemente estamos buscando en nuestro trabajo maneras de incorporar lo participativo en el lenguaje, tanto en las intervenciones en vivo como a través de la red.”

Teatro 24 horas

Una vez iniciado el viaje Rodrigo, Sergio, Yamandú y Lucía (cámara en mano) trabajaron continuamente desde la piel de sus personajes en la intervención con la comunidad. Para Rodrigo “en el proyecto todo forma parte del teatro, intervenimos la realidad constantemente. Apareció un concepto que manejamos en todo el proyecto que es el del ‘teatro las 24 hs’. Cuando participamos de programas de radio y televisión locales, las personas con las que interactuamos veían que estaba instalado el circo y eso es lo que buscamos trabajar: el teatro 24 horas.”

Para Lucía, quien acompañó a los actores desde el registro fílmico, lo que sucede con estos personajes es que hay una cámara que, como pantalla, es un marco de acción, pero la realidad es el verdadero marco de acción de estos personajes. “Por más que la cámara se apague o se entretenga en otros detalles los personajes siguen interactuando con las personas y la realidad, por eso hablamos de un teatro 24 horas. Una vez que se instalan los personajes y estamos en viaje el proceso es un continuo.” Acerca del modo de registro y continuando en la búsqueda de experimentación del lenguaje audiovisual aseguró: “La cámara no es como el ojo de un detective sino que entra en el juego de la propuesta actoral, es un ser vivo. Su ojo es el que cuenta la historia, además también interviene con diálogos, es un personaje más.”

Sobre las resonancias de este proyecto en las comunidades que visitó el director afirmó: “Hay mucho material que escapa a nosotros. Es lo que quedó en los lugares, en los sitios de internet, las radios, los canales. Esa es la verdadera investigación. En cada instancia nos planteamos qué ingrediente agregar, pero la raíz del proceso es algo vivo. Como equipo necesitamos que se difunda la serie antes de terminar este proyecto porque su repercusión nos dejará entender cuál es el verdadero escenario. Como instancia final nos proponemos llevar nuevamente una puesta teatral acabada a los lugares que visitamos en este recorrido”.

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[1] Eduardo F.Acosta y Lara. “Un Linaje Charrúa en Tacuarembó”(a 150 años de Salsipuedes), Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, Serie Ciencias Antropológicas, Vol 1 Nº 2, Montevideo, 1981.

Entrevista con Florencia Lindner: El teatro como red de discursos

Con 28 años Florencia Lindner es una directora con una metodología de trabajo bien definida. Egresada de la Escuela de acción teatral Alambique, cursa actualmente su 2º año en la EMAD y forma parte del grupo Invasivo Teatral. Desglosando los diferentes discursos del hecho teatral trabajó junto a sus actores (Gabriela Umpiérrez, José Ferraro y Elisa Fernández) sobre su texto Habitación 105 impresiones sobre Alicia Lidell y el País de las Maravillas. Acerca de su interés por la fotografía, sus métodos de entrenamiento actoral, su trabajo sobre el espacio y su postura frente al teatro conversamos en esta entrevista.


¿Cómo nace tu interés por Carroll y por Alicia Lidell?

Terminamos la materia Producción en la EMAD y nos reunimos para ver qué nos interesaba trabajar. Todos coincidimos en temas que estábamos leyendo. Yo leía sobre los pedófilos y los escapes del voyeur, los demás del equipo estaban leyendo sobre Carroll. Así fue que nos interesó trabajar sobre él. Empezamos a indagar y me pareció que Carroll era interesante desde un montón de lugares y es que creo que deviene de la misma manera que cualquier persona: su vida, sus gustos, sus prácticas y su inteligencia las vuelca en una práctica artística.
Carrol escribió aquel cuento porque conoció a esta niña y se enamoró de ella (en la mejor de la ley) y decidió regalárselo, y ese fue el punto que a mí me interesó. Me interesé sobre todo lo que se dice con respecto a eso, todo lo que se cree sabe. Me sorprendió mucho, cuando leí sus diarios, descubrir que es un hombre adorable en sus escritos y me atrapó ese engaño que genera: ¿quién es el que escribe y quién es la persona? ¿Es el mismo?
Quisimos adentrarnos en profundidad en ese puente entre el cuento y la maravilla que causa, en todo su devenir y en su realidad, es decir, trabajar sobre el horror de esa familia y cómo se separaron después de que él le pidió matrimonio a Alicia, toda esa aberración. Me pregunté ¿qué es eso? Era un hombre mayor y todo su conflicto y me interesó ver del contexto de su época qué herramientas eran contemporáneas. Decubrimos que Carroll realmente sentía admiración y distancia por la niña. Quisimos irnos para ahí, tratar de acercarnos lo más posible a la utopía de estar en ese lugar.

¿Qué elementos de esa relación descubrieron para trabajar en la puesta?

En la investigación aparecieron varios parásitos de la historia como el catolicismo, el protestantismo y la fotografía. Es decir, todos los parásitos que hacen en definitiva la obra. Vimos que existían puntos de la realidad que coincidían mucho con el texto y en ellos fue donde me interesó trabajar: en esos puentes, en las asociaciones, en conectores. Creo que ese es el lugar desde donde podemos pensar en algo común.
No quise contarle algo al espectador como receptor pasivo, sino lograr comunicarnos y tratar de juntos (espectador, crítico, actores, director) dar una respuesta a un tema que plantemos para estudiar. Luego que Carroll pide en matrimonio a Alicia hay un choque, él se va y desaparecen sus diarios, hay una gran conmoción de la cual no hay registro. Y eso está en la génesis del teatro: el conflicto, el misterio ¿Qué pasó ahí? Ese es el lugar que decidí ficcionar. Cuando Alicia tenía 32 años Carroll le pide para volverse a encontrar para que le dé el manuscrito original con motivo de su publicación. Ese encuentro me interesó para mi obra pues fue un encuentro muy teatral, muy trágico,un punto límite determinante.
Entonces, eliminé todo lo que tenía que ver con la personalidad y tomé a la niña con su familia y esta petición, y al hombre con su matemática y su fotografía, sus encrucijadas y su complejidad y me pregunté cómo eso en la contemporaneidad determina un discurso que conocemos y en el que nos reconocemos. Y encontré ahí todo lo que quería estudiar.




¿Cuánto tiempo les llevó esa investigación?

Un año y medio. Nosotros no trabajamos con preconceptos. Del mismo modo que uno le exige al teatro que sea un acto presente y efímero creo que la investigación tiene que ser así también. No me interesa venir con una estructura pre-hecha. En mi grupo de teatro los actores son entrenados por mí y trabajamos en la interrelación entre todos. En esta circunstancia creo que lo que necesita este teatro es que el entrenamiento y el ensayo estén en la pauta de trabajo, en el código claro, y el resultado es el momento presente.


¿Trabajaste siempre con los aportes que te dieron los actores?

Siempre, no me gusta trabajar de otra manera. Es en el diálogo y en el no estar de acuerdo que creamos. Por ejemplo, si los actores no están de acuerdo con alguna pauta les pido que me muestren el por qué y lo defiendan. Si es defendible ¿por qué voy a decirles que no?

¿Cómo concebís el texto escénico?

El texto es una interrelación de signos. Creo que el teatro es una red de discursos y cada discurso debe decir tanto como pueda en su propia materialidad. Las luces tienen que tener un discurso personal, el vestuario, la actuación, la acción, el programa, cada cosa que pasa tiene que tenerlo. También es cierto que si saco un signo estoy elaborando otro sistema, entonces, supongo que va por el lado de que la obra no tiene texto. Lo que me pasa es que para mí el teatro resuelve este problema de contar historias o no contar historias en cuanto nosotros encontramos lugares vacíos. Si encuentro líneas diferentes, como que la luz dice una cosa y el vestuario dice otra, tienen que decirlo perpendicularmente, tienen que encontrar contradicciones en su discurso, en su encuentro. Desde ese lugar creo que se generan signos, significantes y significados importantes, que yo desconozco. Es como el flyper en el que la pelotita hace un recorrido y suma puntos, pero cae siempre en el mismo lugar. En ese sentido yo como directora armo el flyper para que la pelota caiga siempre en el mismo lugar, y no sé finalmente cuánta cantidad de signos se entenderán, pero armo la estructura para que esos signos aleatorios no sean desubicados o sin razón. Eso tiene que ver en cómo armamos la propuesta en conjunto con los actores.
Creemos que texto es todo aquello que dice algo fundamental para lo que se pone en cuestión. En nuestros trabajos anteriores buscamos poner temas en cuestión. Nos reunimos para discutir acerca de algo. En esta obra no hay texto porque decidí erradicar esa línea discursiva teatral, era mucho más discursiva al sacarla. Entonces ese es el signo que podemos dialogar.


¿Cuándo ibas montando la puesta cómo fue tu trabajo con los actores, qué te interesó que trabajarán más?

Soy muy grotowskiana y para mí lo fundamental es la relación espectador- actor. Pero también me gusta cuestionarme sobre lo que sigo tan fielmente.Cada temática de estudio requiere su propia particularidad. Nosotros ya habíamos hecho trabajos en el espacio e investigado sobre esta relación. En una puesta anterior el espacio estaba vacío y había dos luces que prendían y apagaban, esa era la dificultad. En este caso decidí entrenar a los actores e incorporamos dos actores nuevos. No me interesa trabajar con actores intérpretes, me interesa trabajar con actores que manejen mi código y por ende los tengo que entrenar.
El entrenamiento nos llevó un año. Lo que hago con ellos es asegurarlos. La idea prima es que el actor es tu cara, tu voz, tu cuerpo, es tu obra. Creo que para que no entre en pánico y muestre exactamente lo que es, el actor tiene que tener un panorama importante, estructurado, pensado y elaborado con respecto a qué va a hacer. Y mis propuestas no son muy fáciles de elaborar. Entonces les doy reglas de lo que pueden hacer y lo que no se puede hacer bajo ningún concepto. Es como un partido de fútbol y en ese sentido sigo las ideas de Bartís y Brook. Les planteo a los actores: tenés un enemigo y un objetivo y hay que meter goles.El enemigo se comporta de una manera que vos no conocés y eso es lo que está bueno.
Empiezo trabajando una propuesta libre, luego los voy estructurando. Y en ese proceso les pregunto siempre nunca los anulo. En ese plan los entrené mucho, así este año al darle las estructuras del montaje, que no son pre-hechas, ellos pudieron tener lo que necesito para ver como directora lo que quiero ver: la calidad de movimiento, la calidad de discurso, la mirada. Todo en la puesta está trabajado milimétricamente y el tema en sí es una excusa para mostrar teatro. Me preocupé mucho por encontrar una metodología de trabajo más estable. El año pasado fue dedicado al entrenamiento, este año les di pautas de construcción, por ejemplo, les pedí que traigan fotos y las trabajamos en base a análisis de acción. Los signos como el vestuario, las vendas, los relojes, lo parasitario que hace a Alicia eso sí lo decidí yo, porque ese es mi rol como directora. Me dedico al actor porque me parece el lugar más fructífero, pero todo lo otro que hace al tema es el rol del director, y hay especificidad de los roles en nuestro trabajo.


Los actores me parecieron muy buenos ¿Cómo diste con ellos?

Gabriela Umpiérrez es mi actriz. Si yo tuviera que teorizar en un manifiesto sobre actores ella sería mi actriz, nos conocemos hace años. Mi exigencia con los actores es el nivel de riesgo que para mí es fundamental. Los actores saben que cuanto más riesgoso es, es mejor sin llegar a hacer locuras. Trabajamos el margen, los moretones de los actores son de verdad ¿Si no probas la realidad cómo sabes cuál es? Gabriela es una actriz muy versátil. José Ferraro y Elisa Fernández son dos compañeros de generación de la escuela. Elisa es maravillosa tiene un gran potencial, siempre hablábamos de trabajar juntas. Es una actriz muy responsable, el trabajo con ella fue muy interesante. Tuvo que superar algunos obstáculos, porque le costó encontrar este lugar de Alicia, que no es fácil. Ella y también José, a base de confianza y compromiso, sacaron adelante el trabajo. Tuve buen ojo al encontrar actores con ese compromiso. Respondieron muy bien a la dinámica de la propuesta.
En la relación de ellos los dejé solos muchas veces. Para mí es muy importante que trabajen solos, que puedan pelearse y luego amigarse, o sea, que puedan dialogar más allá del rol del director dictador que no me va. Así encontraron eso que se ve: que el laburo es de ellos, con mis pautas claro, pero ellos son los que deciden. Creo que me entendieron mucho y había disposición clara para ello.

¿Qué pautas específicas de dirección trabajaste en este proyecto?

Carroll era fotógrafo y yo tengo obsesión por la fotografía. Como directora trabajo la acción, para mí si el cine es imagen el teatro es acción. Siento que si vamos a estudiar sobre teatro tenemos que estudiar sobre la acción y me parece que la fotografía ofrece herramientas para hacerlo. La fotografía, como dice Bartís, capta el click, ese lugar fundamental donde decidís que es ahí la foto. En ese estudio exhaustivo de cada momentito que compone cada acción, encontramos un lugar donde se pueden decir cosas. ¿Cuáles son los parámetros de estudio en el congelado de una foto? ¿Cuál es la diferencia entre una foto y la acción? Es que la acción se mueve. Entonces eso fue lo que hicimos. Empezamos a trabajar en base a fotos, les pedí a los actores que hicieran muchas fotos. Tomé ese trabajo y luego lo edité. Después me pregunté: ¿Cuáles son los parámetros que hacen que una foto se mueva? ¿Qué es lo que quiero acentuar o eliminar? ¿Cuáles son las transiciones? Las fotos las crearon los actores pero las pautas para hacer las fotos fueron mías. Trabajamos con títulos y lo que hicimos en definitiva es análisis de acción.


¿Qué te pareció tu montaje final?

Es una construcción. Al principio había un montón de imágenes, trabajamos con poco tiempo para realizar las pautas. Les pedí, por ejemplo, que en quince minutos encontraran seis fotos cada uno y las juntaran en una acción común, no los dejo pensar demasiado. Con lo que ellos me dan pienso en la globalidad. Básicamente estudiamos mucho, recabé mucha información que ellos me dieron y después ablandé formas, las llevé a una realidad. Lo que me rechina en el ojo lo tengo que ablandar, es decir, lo llevo a un lugar que sea coherente. Y en esa coherencia emergen nuevos temas, siempre en torno a Alicia y la distorsión de lo real.


Hace pocos meses vino el teórico alemán Hans -Thies Lehmann y mencionó como una tendencia del teatro contemporáneo la búsqueda de un teatro de situación. Veo mucho de esa idea en tu trabajo sobre el espacio.

Para mí el teatro radica en la relación. Fue un devenir para mí, realmente fue una cuestión de consecuencia el trabajar con el espacio. Entiendo que el espacio es la musculatura y el entramado de situaciones es el esqueleto. Es un concepto pragmático: llegás a un lugar donde está la musculatura y vos tenés tu esqueleto que lo adaptás. Sé que si yo llego a un espacio con los actores entrenados, seis horas antes del espectáculo logro montarlo ¿por qué? Porque el espacio debe ofrecerte lugares interesantes donde tu discurso, tu entramado de situaciones crezca. El espacio es un discurso.
Para mi hacer esta obra en un teatro no es un discurso yme parece más interesante mostrar la teatralidad en un espacio que no sea un teatro. En este caso el lugar es un discurso. Elegí un hotel. Al comienzo pensé en una casa por vincularlo a la familia pero me di cuenta que era muy enfático y no tan perpendicular. Después pensé en un hotel porque es un terreno de nadie, es un terreno que usa todo el mundo por tanto es de nadie. Allí pasan muchas cosas y nunca te enterás, la gente se queja de cosas que pasan a puertas cerradas. Allí pagás por la habitación y cerrás la puerta. Me interesó esa idea de encerrarse en un lugar que no es de uno y es de todos y lo vinculé con la idea del escritor. Eso de sentarse en un lugar neutral a construir algo que es de uno y nutrirse de esa neutralidad. Creo que sería una situación muy clara para Carroll si llegara temprano al encuentro, y esa es la situación que armé: Carroll llega temprano a esa cita que él decide hacer en un hotel, llega de comprar el regalo y la torta para darle a esa muchacha que hace tiempo que no ve. Al llegar al hotel se acuesta a dormir y sueña con todo eso y se la encuentra.
El hotel como lugar ficticio me ofreció un montón de signos. Esos signos que el espectador se lleva e intenta descifrar es lo que aportó el espacio en esta ficción. Más allá de lo que dice Peter Brook de enmarcar el teatro en espacios determinados, dentro de ese lugar del espacio vacío. Está bien, eso me interesa, pero me parece que hoy en día este lugar de colarse entre las cosas que son sistemáticas es muy tentador. Además es el lugar donde el teatro se vuelve específico, ni el cine lo logra. ¿Qué pasa si volvemos al teatro algo único? Es decir, un lugar al que el cine no accede. En el cine el espectador en general va a ver al actor, exceptuando al especializado que observa otras cosas como la fotografía, etc. En este punto de conexión donde el espectador también va a ver en el teatro al actor yo quiero complejizar lo que esta atrás. Lo que en el cine no reparás, Peter Greenaway es una excepción porque trabaja de modo tan frontal que lo que ves es una pintura. El encontró ahí una especificidad que es plástica. Creo que en el teatro, más allá de ser un hecho vivo y efímero, su especificidad pasa por complejizar el lugar. El reloj que puse en un rincón o la escena donde la actriz sale con un dedito a la vista, es para ese espectador que lo ve en ese momento y ahí es donde creo que el teatro se vuelve único, no importa si es para quince o más espectadores. Por eso soy una defensora de los espacios alternativos.


¿Cómo trabajaste la intervención de un espacio que es un Hotel donde hay huéspedes para no interferir sus rutinas?

Nosotros nos adaptamos al lugar para que sea parte del código. Les di herramientas a los actores que trabajamos. Por ejemplo si alguien se sienta en el lugar que es de ellos tienen estrategias para dártelo a entender. Todo es en base a un sistema lógico, si algo interfiere te adaptás a esa interferencia o la removes. No es muy diferente al pensamiento matemático. Que haya tanta gente en el hotel y tanto ruido lo tuve que aceptar. Es como decía Stanislavski un si mágico, si a todo. Sucedió que algún turista se ha quedado o mira alguna escena. Me gusta la libertad y que la gente se sienta oprimida por su propia libertad. Creo que es un aprendizaje para el espectador que si no sale de la habitación no va a ver nada, y nadie le dice que tiene que salir.

¿Cómo fue tu acercamiento al teatro y quienes te influyeron?

Cuando tenía 17 años vi obras como Juego de damas crueles, Atentados, La misión, Sarajevo esquina Montevideo, Jubileo. Ese fue un momento del teatro donde estos directores estaban mostrando cosas, como una especie de bombardeo. Todo eso definió mi manera de enfrentarme, sentía que estaba viendo cosas de vida o muerte, trágicas.
Lucio Hernández es mi maestro, fue mi docente el primer año de Alambique y definió mi rigor y mi disciplina, me enseñó a entender que el teatro es un ejercicio de frustración y de libertad al mismo tiempo. Es alguien a quien voy a admirar siempre. El Coco Rivero tiene una noción de la individualidad teatral, de lo que cada uno implica, muy cercana a lo que creo. Es muy brechtiano, esa cosa del engranaje, que cada pieza es imprescindible para que el todo funcione. Él tiene algo brillante y es que logra que cada uno brille en su rol y para mí eso es un maestro.
Levón logra también eso con los actores. Alberto Sejas tiene una visión muy particular, me interesa de él eso de colarse, meterse e imponerse. Jóvenes puedo nombrarte muchos. Ahora estoy trabajando con Yamandú Fumero, con el proyecto Rapsodia, y me parece que es un director muy talentoso. A nivel internacional te puedo nombrar a Koltès, por ejemplo y Artaud.



(*)Fotos Paulette Gogo

Entrevista con Verónica Mato: La escritura como torbellino

Verónica Mato es egresada de la EMAD. En 2009 estrenó con el grupo Paréntesis teatro Pátina, obra que escribió, dirigió junto a Fernando Scorsela y en la que también actuó siendo reconocida por la crítica como revelación. Con una mirada muy personal y fuertes convicciones en torno al teatro, desarrolla en paralelo su trabajo como actriz y dramaturga. Hace pocos días estrenó Los Muertos, dirigida por María Dodera, en la que actúa además de haber escrito sus propios monólogos. El 8 de octubre estrena su primer obra escrita Y si él se fue soñando contigo, en la que también actúa, en la Fundación Manuel Espínola Gómez. Este año fue seleccionada por Teatro por la Identidad de Argentina con su monólogo Escenas Costumbristas, que forma parte de Idéntico, un espectáculo dirigido por Daniel Veronese. Conversamos acerca de la escritura y sus métodos, sus influencias, su percepción de una generación de dramaturgos y la retroalimentación entre sus roles de actriz y dramaturga.



¿Cómo empezó tu interés en escribir para teatro?

Soy egresada de la Escuela Municipal de arte dramático (EMAD). La directora de la escuela en aquel momento, Mariana Percovich, siempre estaba presente en los ejercicios de expresión corporal que realizábamos y destacaba la importancia de la escritura en esos ejercicios. En tercer año María Azambuya desarrolla un ejercicio que se llama dramaturgia del actor en el que hay que elaborar un monólogo a partir de un autor. Con mi grupo trabajamos en torno a Borges. Ese fue mi primer ejercicio de escritura, la dramaturgia del actor implica un trabajo con el compañero, un proceso de ida y vuelta, de reelaboración. A partir de ese trabajo en la escuela es que surge mi obra Y si él se fue soñando contigo, que estreno el 8 de octubre en la Fundación Espínola Gómez.
Cuando terminé la EMAD fui al seminario que impartió Mauricio Kartun en el Solís y salí con ganas de escribir. Kartun transmite una energía, unas ganas de hacer. En la EMAD con Diana Veneciano estábamos trabajando con una monografía sobre el trabajo con los objetos. Investigamos sobre los materiales, especialmente sobre el efecto de la pátina. A partir de allí me cree un mundo de personajes en torno a la idea de la pátina. Había escrito algunas escenas cuando vi la película Por esos ojos de Virginia Martínez. Vinculé ideas y pensé que eso podía pasar en una vida, vi el concepto de la pátina como una acumulación de historias y de memoria en la vida de alguien. La pátina podía ser algo que uno adquiría con el tiempo y la memoria, y a su vez también podía ser algo impreso de una forma artificial. Me interesé por ese tema, empecé a investigar y escribir fue como el canal. Pátina fue mi primera obra estrenada, pero no la primera que escribí que fue Y si él se fue soñando contigo que nació desde el ejercicio del monólogo y es un texto que he estado trabajando por varios años. En su reelaboración trabajé la idea del manipulador. Esta obra surge de la lectura del cuento de Borges Las ruinas circulares que habla sobre la creación, sobre el ser un personaje creado, habla sobre la creación dándose cuenta de que se trata de una creación. Comencé a trabajar desde el punto de vista del ser creado, y elaboré desde imágenes esta idea del manipulador. Luego incorporé un actor para encarnar este personaje y a partir de allí la seguí escribiendo. La obra la dirige Susana Souto, quien actuó conmigo en Pátina.


En las dos obras cumplís el doble rol de actriz y dramaturga ¿los vivís como un continuum o los sentís como roles diferentes?

Los siento como roles distintos, incluso como actriz siempre critico a la dramaturga. Tal vez es porque siento que como actriz tengo más herramientas pues me formé para ello. Trato de disociarme, cuando escribí Pátina no la escribí pensando en que la iba a actuar. Incluso interpreto el rol del personaje A y tal vez mis características se acercan más al de B, que interpretó Susana Souto. Al ser el primer proyecto fue difícil, uno tiene miedos, fue importante llevarlo a cabo con gente querida.

¿Te sorprendieron las repercusiones y las distinciones de Pátina?

Me sorprendió. Pensaba que me iban a pegar. Nos habíamos presentado a varios fondos y no conseguimos ninguno. No éramos conocidos en el medio, la obra era emergente. La obra comenzó a interesarle al público aunque no le tenía miedo y también a la crítica que a veces es dura en su valoración de los escritores jóvenes.

¿Por qué pensabas que el texto no iba a ser entendido, por el punto de vista que tomaste para abordar el tema?

Mi temor no era que no fuera entendido, sino que le tenía miedo a los errores. No sentía miedo por la temática ni la forma de ser escrita. Tenía claro que no me interesaba hacer un panfleto, pero si me interesaba plantear una problemática que me parece importante. Mi padre es desaparecido, tuve una militancia en derechos humanos vinculada al grupo de hijos de desaparecidos, entonces esos temas no me son ajenos. Pero desde mi lugar artístico no abordé el tema porque tenía que hacerlo, hice una especie de link en un camino de escritura porque naturalmente son esas cosas las que me conmueven y me movilizan.

¿Pensás que el proceso de escritura es un proceso de búsqueda?

Es un proceso de búsqueda y de torrente, de torbellino. Me pasa que leo un libro, veo una imagen, una película y me siento a escribir sin parar, como torrente. Luego reviso. No tengo tiempo de escribir todos los días, tal vez eso sería más profesional, trabajo más guiada por ese torbellino.

¿Qué dramaturgos actuales te influyen?

Kartun es uno de los escritores que más me interesan. Yo tengo una dificultad para escribir sobre lo masculino. Como mujer me planteo cómo escribo un personaje masculino. Cuando leo a Kartun y sus obras me interesa su universo masculino, campechano. Cuando escribí Y si él se fue soñando contigo tuve esa dificultad y la plasmé. Me interesa también el trabajo de Heiner Müller y Berkoff. Me gustan los escritores que al leerlos me generan un mundo, que lo visualizo, lo siento, veo sus personajes y me conmuevo con eso. Dentro de los dramaturgos uruguayos siento que la nueva generación le debe a Gabriel Calderón el haber abierto una puerta. Más allá de si me gustan o no sus textos, es un referente porque creo que abrió un espacio para todos.

¿Pensás que existe un movimiento de dramaturgos jóvenes, que se pueden encasillar así como parte de una generación, o pensás que cada uno trabaja por su camino?

Vuelvo a Calderón. Creo que se abrió un espacio que demuestra que sí se puede. Pero si me siento como parte de un grupo… Te digo como ejemplo que Santiago Sanguinetti fue compañero de generación de la EMAD, pero somos totalmente distintos en nuestra manera de ver el mundo, no siento que soy del mismo lugar de él. Tengo otra edad, otras circunstancias. Creo que existe gente diversa, y se ve en la práctica el concepto de teatrero que viene desde Buenos Aires, gracias a Jorge Dubatti y sus estudios sobre la dramaturgia argentina. El teatrero como aquel que es actor, director y a su vez dramaturgo y que cumple las tareas al mismo tiempo, me siento más de ese modo. Lo que creo es que hay muchas personas, haciendo cosas diversas y eso le hace bien al teatro. No me siento dentro de la casilla de “joven dramaturgo”, quizás porque tengo 33 años, me siento por fuera de esa etiqueta. Uno de los problemas de Uruguay hoy en día es que la torta es muy chiquita y nadie la quiere compartir, me da lástima que suceda eso, el discurso que se arma en torno a la nueva dramaturgia no ve lo que sucede realmente y es que no existen los tira piedras. Yo escribo sobre lo que me moviliza. No escribo desde la posición de una joven rebelde que escribe porque el teatro que se hace no le gusta.

¿Cómo surge tu vínculo y tu participación con Teatro por la Identidad en Argentina?

Pátina se presentó en un concurso en 2009 de Teatro por la Identidad en Rosario. Fuimos seleccionados y este año hicieron una edición de los textos seleccionados. En 2010 al conmemorarse los diez años de Teatro por la Identidad hubo un concurso de micromonólogos. Fue un ejercicio dramatúrgico de escribir en 3000 caracteres un monólogo sobre la identidad. Los jurados fueron Mauricio Kartun, Daniel Veronese y Luis Rivera López. Los monólogos seleccionados formarían parte de un espectáculo dirigido por Veronese. Gané con mi micromonólogo Escenas costumbristas que es interpretado por Ana Garibaldi. El espectáculo llamado Idéntico forma parte de los festejos de los diez años, va todos los lunes en el Teatro Metropolitan con unos actores geniales. Veronese no maneja la espectacularidad, trabaja con actores y textos, la coordinación dramatúrgica es de Kartun. Los otros seleccionados son la mayoría argentinos, hay un texto también de Sandra Massera.

¿Te gusta más actuar que escribir?

Sí, me gusta más actuar, luego escribir y por último dirigir. Para mi dirigir es muy difícil. Implica mucha responsabilidad, mucha exposición. Al escribir estas sólo en tu casa y si la obra no te gusta no se la mostrás a nadie. Al actuar estás junto a tus compañeros, pero al dirigir tenés la responsabilidad de todo, sos madre del espectáculo y ser madre es una responsabilidad muy grande.

En la forma de escritura de Y si él se fue soñando contigo hay algo muy lúdico, incluso en su presentación gráfica ¿cómo pensás que esos juegos con las palabras desde el texto se pueden trasladar a la escena?

Eso está presente en las imágenes. Lo escribí así y pensé en trabajar con alguien vinculado a lo visual y lo pudiera tomar en algún sentido. Yo coloqué una línea negra en una escena y lo relacioné con el trabajo de Kubrick y pensé que quizás otro artista podría trabajar sobre ello. Son como códigos, tal vez en el momento no pensé en algo lúdico.



Y ahora que estás trabajando en la puesta, junto con un grupo que viene trabajando desde proyectos anteriores con Paréntesis teatro ¿sentís que ese código se retroalimenta?

Me parece que en la puesta nos falta trabajar con alguien vinculado a lo visual. Nos interesaba a todos por la evocación de las imágenes que el texto hace. Estamos tratando de trabajarlo con Fernando Scorsela que es escenógrafo, pero tiene formación además como diseñador industrial, en arquitectura, diseño gráfico y puede aportarnos en ese sentido.

Como actriz participás en Los Muertos dirigida por María Dodera ¿ Tenés algún otro proyecto para este año?

Además del trabajo en Los Muertos participo en Chaika de Mariana Percovich que fue seleccionada para ir al Festival Santiago a mil, también gané los Fondos Concursables para hacer un seminario de dramaturgia con Kartun, pero será el año que viene. Tal vez incursione en carnaval como actriz en la categoría lubolos. En Los Muertos el trabajo fue muy interesante porque todo lo que dice mi personaje lo escribí yo. María Dodera te da mucha libertad, confía en el artista y he tenido mucha suerte de trabajar con referentes como ella y Mariana Percovich. De mi lectura de Florencio Sánchez escribí un monólogo en torno a su figura, en ese proceso me quedé con aspectos de Sánchez que me permitieron escribir un texto sobre él. Sentí a Sánchez como un héroe en el contexto de un Uruguay que tiene la necesidad de crear o generar sus propios héroes. En el caso de Sánchez se lo toma así, pudo hacer su carrera de escritor en Argentina, país que le permitió desarrollarse. El Uruguay reivindica ciertos héroes que en realidad los toma, nunca había tenido conciencia de eso en torno a Sánchez.




Y si él se fue soñando contigo
Elenco: Adrián Prego y Verónica Mato
Texto: Verónica Mato
Dirección: Susana Souto
Fundación Manuel Espínola Gómez. Paraguay 1176.
Estreno 8 de octubre. Viernes y sábados 21 hs.
Parentesisteatro2010.blogspot.com

Los Muertos
Elenco: Susana Anselmi, Gonzalo Morales, Rosana Rey, Nicolás Suárez, Verónica Mato, Nadia Navarro, Adrián Prego, Sebastián Bentancourt, Andrés Moyano, Ignacio Aldabe y Salvador dos Santos
Texto: Florencio Sánchez
Dirección: María Dodera
Bar Paullier y Guaná. Domingo y lunes 19:30 - 21:30
http://www.losmuertos2010.blogspot.com/

Entrevista con Verónica Perrotta, Pablo Albertoni y Florencia Martinelli: La angustia de la libertad

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El 20 de julio se presentó en única función la obra Nada de dios dirigida por el dramaturgo y director argentino Silvio Lang. Una investigación escénica en torno a la obra poética de Idea Vilariño que reunió en el elenco a Verónica Perrotta, Florencia Martinelli, Pablo Albertoni y Paula Giuria. Sobre los desafíos de la experimentación, el trabajo en torno a los vínculos y el lograr encontrarse como intérprete en ‘los momentos’ de los poemas conversamos con parte del elenco.

¿Cómo surge la propuesta de realizar esta puesta de Silvio Lang en Uruguay y cómo se conforma el elenco?

Verónica Perrotta: Silvio Lang vino a Montevideo a realizar talleres de dramaturgia dancística, Pablo y yo lo conocimos allí y Florencia y Paula ya lo conocían pero ninguno había trabajado con él. Él tenía ganas de hacer algo en Uruguay y en ese momento había comenzado con el proyecto Nada de dios en Argentina. Nos interesó trabajar juntos integrando los aportes de la disciplina de cada uno y prestándonos a lo que era su propuesta. A todos nos convencía trabajar con la poesía de Idea Vilariño, y en el proceso de trabajo se fue dando un descubrimiento que fue hermoso.

¿Cómo fue para cada uno de ustedes el primer acercamiento a la poesía de Vilariño?

Pablo Albertoni: No conocía demasiado su poesía, pero el acercamiento durante el proceso fue vertiginoso. Ensayo a ensayo iba descubriendo en sus versos motivaciones para la escena. Hoy en día para mí su poesía es ineludible, en diferentes momentos del día me vienen sus poemas. Cada poema tiene muchos significados.

Florencia Martinelli: Muchos momentos generados.

V.P: La escena en torno a sus poemas en Nada de dios es improvisada.

F.M: Como es así cada poema en cada ensayo es de una manera diferente.

V.P: El proceso de ensayos hizo que tuviéramos cada poema a flor de piel, entonces están muy presentes todo el tiempo en nuestra vida.

¿La selección de poemas y el orden en el que se dicen fue establecido por Silvio o lo elegían ustedes en cada puesta?

V.P: Hay una estructura previa definida. Silvio eligió los poemas y luego nosotros decidimos cada uno qué poema quería decir. Él planteó un orden, pero en la función puede ser alterado.

P.A: La obra está dividida en tres partes: la primera es una selección de los poemas de Nocturnos, la segunda de Poemas de Amor, la tercera de No. Esos tres capítulos se respetan, dentro de cada uno tenemos el permiso de alterar el orden.

¿Para llevar estos poemas a la escena qué pautas trabajaron para desarrollar la interrelación entre ustedes en la escena?

F.M: Silvio es muy teórico, siempre es muy claro, le otorgó un cuerpo a cada libro. Para nosotros fue claro dentro de qué premisas y parámetros nos movíamos y vamos transitando la obra con esas transformaciones. Nocturnos se relaciona con las ideas de sostén y de urgencia, los Poemas de amor más con la relación y la piel, el mostrarse y dejarse ir en la invitación de la relación. Los No son más reflexivos se asocian al descanso y a la síntesis.

P.A: Los No son como corolarios de lo anterior, son momentos de lucidez que vienen y que se van. Cada momento tienen una forma de estar, un cuerpo. Para cada momento de la obra tenemos mucha información y entrenamos ese tipo de cuerpo con ese tipo de premisa. Si bien improvisamos, al tener esa línea fija de los poemas es una guía de dónde agarrarnos. Tenemos premisas muy fuertes que generan un tipo de intercambio, y con ellas conformamos una comunidad escénica. En el momento de estar en la escena funcionamos de determinada manera, somos conscientes de dónde estamos, por ejemplo en la Zavala Muniz, eso es parte del sistema. Es muy interesante porque genera mucha complicidad en el elenco y nos mantiene todo el tiempo muy atentos y concentrados en ese momento escénico.

F.M: Es muy poderoso y muy frágil a la vez, requiere mucho entrenamiento.

¿Cada uno de ustedes desde su área había trabajado anteriormente con poesía en el teatro?

V.P: Para mí es la primer experiencia.

P.A: Yo hice un trabajo anterior El viento sopla donde quiere con L’arcaza, que utilizaba poesías de Vallejo. Pero no trabajaba de forma tan fuerte como en Nada de dios donde la poesía es lo central. Los poemas son ‘el momento del poema’ y nosotros estamos ahí para sostener ese momento.

F.M: Es la primera vez que trabajo con poesía y a su vez con tanto texto. No es que nunca he hablado en escena, sobretodo hablo cuando improviso. Pero no tengo entrenamiento para ello, en este caso he recibido elogios y críticas. Significó un desafío y un riesgo. Es una obra en la que vas haciendo equilibrio en una cuerdita, es buenísimo tomártelo con la libertad de que es posible el error. Lo hablé con Silvio, es una obra de búsqueda y es posible que falles. A veces te escuchás fallando, es una obra libre en ese sentido.

P.A: Te permite reaccionar y tomar el error como algo a corregir y no como un castigo.

A diferencia de las dificultades de Florencia con la palabra, ¿a ustedes como actores les dificultó la búsqueda de intentar conectar la poesía con los movimientos corporales?

V.P: Al ser el espacio tan vacío y que sean sólo los cuerpos lo que está ahí, que lo único que tengas para dialogar sean poesías, creo que eso va más allá de que muevas el cuerpo o no de determinada manera. En mi caso tenía la paranoia de que iba a hacer todo mal porque mi cuerpo no reaccionaba o no tenía la ligereza necesaria, pero fui encontrando un lugar que tenía que ver con cómo el poema habitaba mi cuerpo y cómo yo habitaba esa escena. Encontrarte en ese lugar te permite decidir sobre tus limitaciones, sobre las cosas que encontrás que están dialogando contigo y con el lugar.

F.M: Creo que tuvo la misma complejidad en el decir y en el trabajo con el cuerpo para todos, porque yo siendo bailarina también trabajé las mismas búsquedas que dice Verónica.

P.A: Yo sentí durante el proceso que las categorías actor-bailarín no surgieron. La premisa era ‘es el cuerpo que tenés y las herramientas que tenés las que están acá’. Entonces si yo me muevo sin tanta elegancia eso nutre al poema y no es algo que haya que nivelar, o las voces en el caso de las bailarinas. Básicamente eran nuestros cuerpos con lo que son, con lo que pueden dar. En el proceso no existió la idea de que éramos dos actores y dos bailarinas.

V.P: Me pasó luego de tener el vestuario y de ver las imágenes de los libros de Idea. Hay escenas en las que uno se va poniendo o sacando ropa, al estar nombrando la escena del amor la idea era ‘este es mi cuerpo en esta situación, no es necesario hacer grandes cosas’, o ‘esta es mi voz dicha al oído de alguien y no es necesario que sea una declamación’. La propuesta se centraba más en el cómo acercarse al otro.

Por la propuesta el ritmo y la dinámica entre ustedes varían en cada puesta. La división en capítulos también determina ese ritmo, ¿lo tienen presente o se dejan fluir?

F.M: Eso tiene que ver con el devenir de la obra, se va dando lo que Silvio llamaba la lógica del momento. A veces la seguimos y otras la quebramos, vamos tomando decisiones en el momento. A veces un poema que es una queja o un grito, de pronto según la lógica de lo que está sucediendo no lo podes gritar y lo tenés que cambiar. Eso va marcando el ritmo, estamos atentos de que nada se instale demasiado.

P.A: Incluso Silvio nos corregía cuando usábamos herramientas típicas de la improvisación como el cambio de ritmo. Para él eso era sumamente artificial y no tenía que ver con lo que teníamos que hacer. Se trataba de estar todos ahí intentando seguir la lógica del momento, estar atentos a ello. También podíamos ponernos en la posición de observador y decidir observar lo que pasaba con los demás, y esa también era una manera de marcar ritmo.

¿En lo que va de las funciones en qué estados se han encontrado que les resultaron novedosos?

F.M: Silvio decía que esta es una obra de afección. Y lo es, porque los poemas dichos tanto por uno mismo como por el otro te llegan a afectar.

P.A: A través de los Fondos Concursables hicimos seis funciones en Salto, tres en la ciudad y tres en pueblos. Para mí el momento de la función es de felicidad. Hubo una función en la UTU de Belén, en el patio, al aire libre en un lugar lleno de pasto y hojas amarillas de otoño y al rayo del sol. En ese entorno se dieron momentos en los que el público se colocó en ese lugar, esa es una función diferente a la de la sala Zavala Muniz. El dispositivo de Nada de dios comprende esto, ubicarte dónde estás y pensar ese cuerpo ideológico y político dónde está y usar eso como herramienta. Depende del entorno y del público.

F.M: Según cómo sean dichos los poemas te van afectando de manera diferente. Muchas veces el mismo poema te afecta de manera diferente, con distinta intensidad en las funciones.

Eso lo determina claramente el poder expresivo de un poema, diferente a cualquier otro texto literario.

P.A: La primera función que hicimos nos marcó. Fue en Villa Constitución en un lugar muy inhóspito. Era un galpón frío de piso de hormigón, barrimos hormigueros del piso antes de empezar. A las diez de la mañana cruzaron los alumnos del tercer año del liceo y al finalizar la función la profesora de literatura se acercó a nosotros emocionada. Ahí tomamos consciencia que trabajamos sobre poemas de alguien que es extremadamente popular, todos nos hablaban de Idea y de lo que les pasaba a ellos con sus poemas. Es una gran responsabilidad trabajar con sus poemas, utilizás las palabras de alguien muy conocido y que significa mucho para la gente.

V.P: Es una de las primeras veces que siento que como actriz estoy haciendo algo que me pertenece tanto. Por momentos he sentido emoción, no hablo de la memoria emotiva, hablo de ser en ese momento el vehículo de algo que toca una fibra tuya y te emociona, porque es algo muy bello aunque nombre cosas muy dolorosas. Se empiezan a levantar otras imágenes que haciendo un personaje no te llegan. En esta puesta no sos un personaje, por más que estés representando algo que no sos vos mismo. Pero sos vos con tu vida y tu historia diciendo algo en ese momento que provoca otras cosas en el otro. Algo que se hizo muy personal para cada uno, en ese momento te conmueve y te habita.

F.M: De alguna forma todos conocen algo de la poesía de Idea.

V.P: Lo mundano de su forma de escribir fue algo que a mí me atrajo mucho. Decir las cosas con un lenguaje cotidiano, que sea una declaración, o una despedida, o algo tan potente con esas palabras cotidianas.

P.A: A mí me parece increíble el lugar en dónde coloca el amor. Eso cambió mi forma de pensar. Con Silvio hablamos acerca de sí había tristeza o dolor en sus palabras. Silvio sostenía que no lo hay, en todo caso una aceptación, un estado posterior a eso.

¿Y a ustedes qué les parece?

P.A: En un inicio veía dolor en sus palabras, pero con el tiempo entendí que no. Creo que ubica al amor en un lugar práctico, concreto. Tiene que ver con lo mundano, aleja al amor de un sentimiento inalcanzable e inexplicable y lo coloca en cuestiones prácticas.

¿Cómo trabajaron sobre el erotismo en las relaciones?

F.M: Trabajamos mucho sobre la piel y el mostrarse y el ofrecer sostén al otro. Trabajamos sobre el amar lo que viene, dar sostén a lo que venía. Es parte de lo que se dice, los cuerpos están disponibles para esa poesía, el erotismo surgió naturalmente.

P.A: No fue una premisa concreta.

V.P: No es sólo lo que ves, sino lo que le planteás al otro que querés que vea, entonces hay un juego de seducción en la escena. Podemos plantear un vínculo en un momento y de repente puede ser que te abandonen en la escena. De pronto no querés quedarte solo en la escena y tenés que apelar a ello.

F.M: Eso tiene que ver con la búsqueda de la intimidad.

P.A: Depende de las zonas de la obra, los Nocturnos y los No son más solitarios, buscan menos el vínculo, pero los Poemas de amor tienen un destinatario, siempre están dirigidos a alguien. Los Nocturnos son reflexiones, quejas no dirigidas a nadie en particular. Los No son reflexiones. Los Poemas de amor tienen el relacionarse en su ADN.

V.P: Hay algo que tiene que ver con el tiempo del otro. Puede ser que el otro caiga en un momento donde no lo podés asimilar y eso se frustra. Eso está permitido que suceda, es parte de la lógica.

La escena está despojada, hay pocos elementos relacionados a la imagen de Idea, ¿los eligieron inspirados en aquellas fotos?

V.P: Ese es un trabajo de Victoria Esquivel, la diseñadora, que aportó esa ropa. Nosotros tenemos cada uno un vestuario posible. Es un juego de la escena y en ese caso no entiendo que remita a un afuera o a una historia real.

P.A: Hay muchas fotos de Idea Vilariño de tapado. Eso se relaciona con lo mundano, la necesidad de lo real.

El título de la obra Nada de dios se relaciona a una frase de Idea que escribió antes de morir ¿qué resonancias ven en ese título?

F.M: El título genera una reflexión. Lo eligió Silvio, está claramente en la obra, es un sin centro. En la obra somos una comunidad y no hay centro, no hay Dios. Silvio como director no se coloca en un lugar jerárquico, es una comunidad igualitaria. Esa idea está presente en la obra, en la poesía y en la escena.

P.A: Es esa angustia de no tener a nadie a quien responder, la angustia de la libertad. Eso se ve más presente en la zona de los No, la última parte del espectáculo. Ahí hay dos o tres poemas que reflexionan concretamente sobre la falta de centro: “Qué horror si hubiera dios y si esas dos estrellas pequeñas parpadeantes y gemelas fueran los dos ojitos…” hay una idea clara de terminar sin centro.

¿Piensan reponer la obra en algún momento?

F.M: Seguramente el año que viene. Nos gusta poner a andar este dispositivo y transitar por la cuerdita floja, es una obra que nos desafía.

Nada de dios

Textos: Idea Vilariño

Dramaturgia y dirección: Silvio Lang

Elenco: Florencia Martinelli, Paula Giuria, Pablo Albertoni, Verónica Perrotta.

Fotos: Iñigo Solano

Entrevista con María Dodera: Una nueva generación de actores se expresa

Guiados por las metodologías de trabajo de la dramaturgia del actor y la experiencia de la directora María Dodera, un grupo de 16 actores que cursan el 4º año de la IAM (Instituto de actuación de Montevideo), se adentran con sus personajes en el Último piso del hotel California. Una historia creada durante un proceso de reglas claras, gestada por las ideas iniciales de Dodera, enriquecida por la búsqueda creativa del grupo de actores y plasmada en el papel por el dramaturgo Santiago Sanguinetti. La escena los recibe en una puesta actoral con una fuerte postura generacional.
¿Qué aspectos del texto fueron los que te interesaron para explotar en la puesta?
En realidad el texto se fue creando. Al comienzo fueron ideas, imágenes que les trasmití al escritor y a un grupo de 16 actores de la misma generación y que ahora voy a transcribir de mis apuntes de pre-producción artística.
Luego vino el nombre de Santiago Sanguinetti como posible escritor, Último piso del hotel California se escribió en base a la técnica de la “dramaturgia del actor” que vengo desarrollando en mis últimos espectáculos. Para este proceso es fundamental seguir: ideas para una posible matriz lingüística a desarrollar, reglas que se fijan para un sistema de juegos de improvisaciones en base a la escritura automática, el trabajo con un escritor y un grupo de 16 actores.
El proceso consistió en dos encuentros de tres horas donde se hacían juegos con estas primeras ideas. Así algunos personajes que propuse al inicio luego fueron surgiendo. Marcamos reglas claras para los juegos escénicos, los 16 actores fueron fieles a esas reglas y se dispusieron a jugar y el escritor miraba su trabajo y escribía desde su rol.
De esos dos encuentros Sanguinetti elaboró lo que hoy es su texto y en febrero nos presentó sus primeras versiones que en marzo fue re-escribiendo hasta abordar una versión final.
Las primeras ideas que escribí en mi etapa de pre-producción fueron: Último piso del hotel California es un lugar para dar rienda suelta a nuestras fantasías y encontrarnos con mundos privados “de otro”… No deja de ser una aventura de nuestro mundo íntimo. Aborda una historia urbana; en una escritura de vestigio; con un perfil de personaje de transparencia y en su total levedad, lo cual se esconde a la mirada consciente.
Es una dramaturgia de ausencias, es una pieza que se escribe como quién corre el riesgo de desaparecer. El Último piso del hotel California es un lugar de tráfico, un lugar de compraventa de sentimientos y emociones, es un lugar de “encuentro un instante” la transferencia de un beso, con la suavidad de un beso de un ángel. También a lo lejos en el piso último se divisan un seres alados en busca de amor y de una mística nueva y desconocida. Una historia simple o no tanto, de personas que se encuentran en ese “lugar “o en ese “no lugar”. Es una fauna humana una alegoría de la psiquis, cuya función es clasificar cadáveres y tocar instrumentos para liberar espíritus. Es una historia con intensidad dramática.
Esto les trate de trasmitir a ese grupo de actores y al escritor. Luego, en un proceso alquímico, trocó en lo que es. Algunos personajes desaparecieron, otros cambiaron y otros surgieron de la imaginación del autor (que tenía la última palabra sobre la dramaturgia)
Entonces en el trabajo hacia la puesta mantuviste un intercambio fluido con el dramaturgo sobre aspectos del texto.
Santiago estuvo durante el proceso, me dio libertad total a la hora de la puesta en escena. Intervino en la escena junto al actor iluminando algunas situaciones. Fue un trabajo muy rico realmente.
¿Qué desafíos te planteó dirigir a este numeroso elenco de actores jóvenes?
Fue realmente un desafío: 16 actores, de los cuales 13 eran mujeres y 3 hombres, varias ideas para una matriz lingüística, un espacio maravilloso que me invitaba a una puesta en escena fascinante y un escritor, el cuál invité a compartir esta aventura, de la generación de mis actores.
En diciembre del 2009 todo estaba por hacerse, todo estaba por inventarse. Fue un ámbito de creación absoluta y de mucha pasión. Se trabajó en encuentros en base a ideas que amueblaban mi cabeza, basadas en la técnica de la dramaturgia del actor y del espacio. Y un montón de ganas de crear en un proceso alquímico.
Imaginé un hotel y las vidas privadas de 16 personajes que transitaban por esas habitaciones e imaginé un último piso donde esos mismos personajes se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.
Espacio Palermo es un escenario abierto que brinda libertad para el trabajo sobre el espacio ¿cuáles fueron tus decisiones sobre este espacio para lograr la dinámica entre las escenas? ¿Qué ventajas te aportó esa libertad que posee este escenario?
Cuando entré al espacio y con las primeras impresiones, tenía clara la disposición espacial y la utilización del mismo. El espacio me habló a primera vista. Tenía claro: las 8 habitaciones, la disposición de las mismas, las fugas centrales y la simultaneidad de escenas. Como también tenía claro el arriba, con la imagen de niebla, el viento y la desintegración de los seres. La libertad que tiene ese espacio me permitió pactar con él inmediatamente.
Este texto transmite claramente una postura generacional sobre el teatro ¿cómo fue tu vínculo con ese discurso y cómo lo trabajaste con el grupo de actores?
Realmente maravilloso, yo me enamoré del texto. Elegí a Santiago, quería que el autor que acompañara el proceso fuera de la misma generación de los actores. Tenía la intuición de que algo maravilloso iba a surgir.
Luego del planteo y el desarrollo la obra genera un quiebre de ritmo y tono muy marcado ¿Cómo surge en el proceso de la dramaturgia actoral la necesidad de instalar ese quiebre? ,¿cómo trabajaste esa transición con los actores?
Ese quiebre pertenece al texto espectacular, yo necesitaba un quiebre escénico. Una acción colectiva que superara el plano situacional, un “meta texto”. Me pareció que un módulo narrativo de lo situacional iba a ser un feliz pasaje al discurso final.
Ese quiebre surgió de la escena, de la puesta en marcha. Creo que es muy importante estar atenta a esas necesidades, es importante. Son como las primeras impresiones.
Necesitaba un cambio de tonalidad escénico entre lo que sucedía en las habitaciones y en lo que sucede en “el segundo piso” de ese mismo hotel. Necesitaba una transición en la tonalidad, en la presentación de esas vidas privadas mostradas en el hotel. Esos 16 personajes que transitaban por esas habitaciones, en el “último piso” esos mismos seres se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.
En esa atmósfera final la puesta se escapa de lo ficcional para adentrarse en un estilo más discursivo ¿Qué elementos enfatizaste para remarcar ese discurso generacional?
Este texto surge del inconsciente colectivo de una misma generación de actores y escritor. Le pedí al autor que el final fuera discursivo, a tono de confesión, de revelar las últimas verdades o palabras antes de desaparecer. Sentía que el final fueran palabras, palabras, palabras que dejen desnudos a esos seres… Descubiertos, hasta sus huesos.

Último piso del hotel California
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: María Dodera
Elenco: Maite Gadea, Sofía Hernández, Verónica De Feo, Emiliana Nuñez, Germán Barreiro, María Noel Ríos, Lucía Senra, Gabriela Freire, Cecilia Cauteruccio, Piero Dáttole, Florencia Schiavone, Valentina Gedanke, Josefina Trías, Sofía Visca, Lucía Dotta y Matías Sanjurjo
Espacio Palermo. Viernes y sábados de julio 21 hs. Isla de Flores 1627 esq. Minas.
Link: http://ultimopisodelhotelcalifornia.blogspot.com