Las Julietas: ¿Un Uruguay que fue?

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“Lejana o no, la mitología sólo puede tener fundamento histórico, pues el mito es un habla elegida por la historia no surge de la “naturaleza” de las cosas.”

Mitologías, Roland Barthes. Pág. 200.

Marianella Morena arriesga y apuesta. Esa postura descontracturada (por tanto libre) y a su vez comprometida con la escena hace que sus puestas, frontales y honestas, encuentren desde la experimentación un lugar y un sentido. En Jaula de amor la directora inspirada por una noticia policial compuso un texto desde la escena, en el trabajo con los actores. Creó así, por tanto, un texto vivo más cerca de la innovación que del cliché. Con una forma de trabajo similar Las Julietas nació desde una idea que rondaba en su cabeza: abordar Romeo y Julieta desde el hoy. Nuevamente eligió a los actores para acompañarla en ese viaje, para poder, en conjunto, reconstruir un texto que vivía en el interior de cada uno.

Bajo la guía y la idea original de Morena el grupo conformado por Santiago Sanguinetti, Alejandro Gayvoronsky, Leonardo Pintos y Claudio Quijano, reflexionó y creó desde los ensayos una puesta que dialoga con el clásico de Shakespeare en varias direcciones: directamente con fragmentos de su texto original e indirectamente con sus ecos y con los nuevos nexos e interpretaciones que se disparan desde el hoy. El puntapié definitivo cuajó desde una anécdota familiar: los abuelos de uno de los actores en los ’50, a la deriva y sin director, realizaron por el interior un varieté criollo basado en textos de Shakespeare. En ese punto, aparentemente distante, se inició el diálogo. Dos mitos se encontraron: la tragedia de Shakespeare que no pierde su vigencia, y las fórmulas de una forzada identidad nacional basada en hechos pasados y perdidos.

Una puesta de actores en torno a un texto

Los cuatro actores llegan a escena con poco vestuario. Se presentan despojados, con sus armas a cuestas: cuerpo y mente. Sobre el escenario toman sus trajes y comienzan a dar vida a sus personajes. En ese ambiente la directora los contiene y a su vez los libera: les brinda un espacio de seguridad pero sólo delimitado por pocos elementos escénicos. Lo que prima es su presencia, sus gestos, sus acciones, sus palabras.

El juego que se multiplica desde el título de la obra es la develación de una identidad. En ese camino los actores son ellos y a su vez sus personajes: se construyen a sí mismos sobre el escenario. Así Sanguinetti y Quijano pueden enfrentarse por el origen italiano de sus propios apellidos o ser Only Delonely y Cittadino italiano. Las prometidas Julietas, mientras tanto, aparecen en historias desde su ausencia como los mitos que perpetúan hechos que no están presentes. Esa ambigüedad en la relación entre los personajes, esa indefinición que crece a lo largo de la obra desmorona una de las tantas leyendas enquistadas en la sociedad: el macho tano, tanguero, ganador ¿real o ficticio? ¿rol o etiqueta? ¿Romeo o Julieta?

Desde situaciones cargadas de un humor irónico e inteligente se cuestionan varias verdades canónicas. Surgen así las capas que conforman una identidad erigida en base a mitos: ¿lo celeste como postura o como imposición? ¿Qué es ser celeste al final de cuentas?
El mito se presenta desde su carácter imperativo, universal, donde todo se vuelve parte de él, un diálogo se repite: “todo celeste, el perro celeste…” Los personajes ironizan (a modo de charla que puede ser la de unos amigos en la barra de un bar) en torno a premisas arraigadas y arrastradas de una década que no permite avanzar. Sus fuerzas chocan entre el querer conservarlas y el intentar desecharlas. Sobre la escena aparecen los mil modos de representarla en un juego constante con la memoria: desde una canción popular a un rol social (la historia del blandengue, la del gaucho) La sensación desde el discurso es que en esa identidad sólo quedan las formas, mientras el pasado se evapora: ”Uruguayos campeones de América y del mundo…”, suena y se repite a coro hasta agotarse.

Según afirma Barthes en su análisis: “Por más paradójico que pueda parecer, el mito no oculta nada: su función es la de deformar , no la de hacer desaparecer.”(1) Así la permanente invocación a la memoria, con su letargo y su visión fragmentada ironiza e intenta reconstruir las bases del mito: su transmisión oral a la vez que muta, deforma. Así como la historia shakespereana, el Uruguay del ’50 con el paso del tiempo toma un tinte utópico. La primera una historia de amor contada de boca en boca, que excede a su autor y se ubica en un status idealizado. La segunda una identidad totalizadora que todo lo agobia, resumida en el color celeste como el tópico ideal.

Desde el humor se teje un doble juego entre el acercamiento y la distancia creativa, que descubre y a la vez cuestiona esos mitos. Esas antiguas historias en su carácter mitológico pueden adquirir cierto vuelco sagrado e intocable y, paradójicamente, también ser consideradas falsas y poco creíbles. El paralelismo que se establece entre ambas no parece tan desacertado: una historia de amor ideal con final trágico que dialoga con una parte de la historia de un Uruguay... ¿qué fue?

(1) Barthes, Roland. (2003). Mitologías. Argentina:Siglo XXI Editores. Pág.213.

Autora y directora: Marianella Morena
Elenco: Santiago Sanguinetti, Alejandro Gayvoronsky, Claudio Quijano, Leonardo Pintos.
Teatro de La Candela. Miércoles y Jueves 21 hs.

¿Cómo representar el horror? El último fuego y Stabat Mater furiosa: los ecos de la guerra

Toda guerra es una experiencia humana devastadora para aquellos que la padecen. Tras sus vestigios, nada sigue siendo igual. El arte, en todas sus manifestaciones, no es indiferente a los efectos que las miles de guerras generan. Luego de la segunda guerra mundial el filósofo alemán Theodor W.Adorno en su dictum se preguntaba: ¿es posible escribir poesía después de Auschwitz? Su reflexión filosófica, a pocos años del genocidio y en pleno shock postraumático, afirmaba que no es posible hacer poesía acerca de la barbarie desde el propio seno de la cultura que la generó. Hoy las secuelas de esa y otras guerras que parecen interminables siguen siendo cuestionadas y denunciadas desde el arte. Muchos han sido los debates acerca de los límites éticos al representar el horror. La pregunta sigue siendo si es posible hablar sobre lo indecible y, por lo tanto, cómo puede el arte acercarse a ese horror.

Actualmente en Montevideo dos puestas teatrales abordan el dolor y la debacle de la guerra desde diferentes puntos de vista estéticos: El último Fuego de la dramaturga alemana Dea Loher y Stabat Mater Furiosa basada en un largo poema del francés Jean-Pierre Simeón. ¿Cómo se acercan estos textos y sus puestas a esa estética del horror?

Lo simbólico. El texto de Loher El último Fuego no hace referencia explícita a la guerra, pero su presencia está implícita a lo largo de la obra a modo de fantasma. Desde una distancia conciente la autora permite mantenerse a salvo, reflexionando desde un plano simbólico sobre el peso emotivo que la barbarie vivida por su sociedad padece.
Los personajes, dispares, cargan con una gran culpa. Nadie sabe a quién le corresponde y ninguno puede despojarse de ella. La negación y la imposibilidad de olvidar esa responsabilidad se representan en escena en la pregunta recurrente que el personaje encarnado por Elena Zuasti (una abuela con alzhemier) repite incansablemente, a modo de tortura psíquica: ¿dónde se encuentra su nieto? ¿qué pasó con la guerra? Hay un pasado muy presente, una herida que permanece abierta.

La autora se cuestiona sobre la posibilidad de empezar de cero luego de la destrucción total: cuando un fuego devastador lo destruye todo ¿Se puede efectivamente renacer? La puesta escénica de Fernando Alonso se detiene en los estados de desasosiego y de extralimitación de los personajes y hace de la ausencia el eje central que equilibra y desequilibra las fuerzas.
El peso psicológico de esa ausencia es la forma de acercarse a ese horror, también desde una distancia protectora. En la anécdota una familia pierde a su hijo pequeño en un accidente, se desconoce al culpable. Una mancha roja en el piso y una pelota de goma son las señas escénicas que Alonso elije para dar cuerpo a esa ausencia, que lo rige todo. Ese hijo, simbólico, puede ser el hijo de todos.
La dimensión social del dolor se representa en los personajes sobrevivientes como marcas físicas perdurables: muchos son mutilados, adictos, enfermos. Sus padecimientos físicos refieren al dolor interior, son la parte visible, también simbólica, de una pena que es eterna e insuperable.

La ausencia de ese hijo es permanente e irreparable y, a su vez, establece una dualidad con la presencia constante de los personajes conviviendo en la escena. Muchos de ellos, a su modo, también ausentes: una abuela que se refugia en sus trastornos de memoria, un extranjero que se somete voluntariamente al silencio, un adicto que se aísla en su habitación. La pérdida genera un antes y un después en la dinámica de las relaciones: la alienación actúa como tentativa de una salvaguarda emocional. También existe un intento de reparación frustrado, que no se alcanza ni con dinero (el billete de lotería que juega el padre protagoniza la escena más dramática que destierra toda chance de felicidad); ni con prótesis falsas.

El último fuego aborda metafóricamente la ausencia de lo bélico, el retorno y la capacidad de resiliencia ante lo vivido, la muerte masiva y el duelo social que no ha podido quemar sus etapas.

¿Lo terrenal? Stabat Mater Furiosa se posiciona desde la voz de las víctimas de la guerra, y su texto es un alegato antibélico. En esta puesta las distancias se desdibujan para tomar una posición activa, de descripción y denuncia. El texto, escrito como monólogo poético desde una voz femenina, es una proclama a favor de la vida. La directora María Azambuya desdobló esa voz en tres actrices, en el intento de representar a todas las mujeres (madres, hijas, abuelas) víctimas de la guerra. Esa decisión (en busca de la experimentación) traiciona la fuerza del texto, ya que dificulta su entendimiento lejos de reforzarlo. No se puede escuchar la inescuchable, no se puede entender lo inentendible.
Aquí lo central son los sobrevivientes, las ausencias se representan en segundo plano, como acúmulo de ropa doblada al fondo del escenario. Es una voz directa, que acerca la realidad de la guerra que es la que se vive todos los días, e interpela con la mirada y con fotografías que van y vienen al público. Lo simbólico es accesorio, lo material quiere ganar partido sin conseguirlo: la puesta remarca en todo momento su carácter ficticio: libretos a la vista, actrices preparándose para salir a escena frente al público, voces declamadas que nunca se encuentran.
El intento por ganarle a la indiferencia se quiebra abruptamente y es una segunda traición a un texto sensible, cuando a la salida de la sala las mismas actrices que intentaban emocionarse con la palabra testimonial, ofrecen una sonrisa y una trufa de chocolate para sacarse el gusto amargo de la boca. ¿La puesta puede hacerse cargo de la magnitud emotiva que el autor del texto trabaja sobre la guerra en Líbano? ¿o intenta evadirlo al no poder manejarlo desde lo material?
Stabat Mater furiosa intenta actuar como testimonio de vida de las sobrevivientes. Acerca del rol de quien testimonia y de su interlocutor en el ámbito de la representación, el español José A. Zamora en su ensayo Estética del horror.Negatividad y representación después de Auschwitz, se pregunta:"¿De qué manera influye en la percepción del sufrimiento ajeno y en la respuesta moral al mismo la masiva e ininterrumpida presentación del sufrimiento “lejano” servida por los medios de comunicación, a veces live, pero desconectada casi siempre de toda vinculación responsabilizadora? ¿Puede conducir la confrontación con el sufrimiento del pasado y con los sufrimientos de otros hoy a una acción responsable, en vez de acabar en la identificación imposible con las víctimas, la represión, la conmiseración políticamente paralizante, la fijación melancólica o el estupor mudo ante lo extraño de la experiencia traumática?” (*)Las respuestas, si las hay, surgirán de la experiencia de cada espectador a la salida de la sala.

(*)José A. Zamora, Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz. Publicado en Isegoría. Revista de Filosofía Moral y Política, nº 23, diciembre 2000, 183-196: isegoria.revistas.csic.es/index.php/isegoria/article/viewFile/543/542

-Estampa de la serie Los desastres de la guerra de Goya. Alude a los acontecimientos ocurridos durante la Guerra de la Independencia en España. Título: Enterrar y callar (1810-1815)

-Fotografías de Stabat Mater Furiosa y El último fuego de Alejandro Persichetti: elpersi.blogspot.com


El último fuego

Autor: Dea Loher
Dirección: Fernando Alonso
Elenco: Gabriela Iribarren, Sergio Mautone, Elena Zuasti, Sara de los Santos, Sofía Etcheverry, Sergio Muñoz, Bernardo Trías y Alejandro Campos
Espacio Palermo Sábado 22 hs. Domingo 19hs.

Stabat Mater furiosa

Autor: Jean-Pierre Simeón
Dirección: María Azambuya
Elenco: Stella Texeira, Gisella Marsiglia y Nadina González Miranda
Teatro El Galpón. Sala Cero. Vi/Sa. 21 hs. Domingo 19:30 hs.

Una isla: Lucha contra la fuerza interior

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Dos fuerzas oponentes capaz de destruirse y, a su vez, regenerarse son el origen y el punta pie inicial que los autores, directores e intérpretes Darío Campalans y Martín Irigoyen, tomaron como guía para experimentar en la escena. Nada más simple y más certero para simbolizarlas que la elección de un tablero de ajedrez con sus piezas: el blanco y el negro en pie de guerra, como las dos caras de una misma moneda; los dos reyes como el yin y el yang de todo lo conocido.

Los personajes (reyes-jugadores) son los hijos mellizos del rey muerto que inician una lucha por la herencia de la corona. En un trabajo medidamente coreográfico los dos actores interactúan con los pocos elementos en escena: un tablero con sus fichas son sus armas y, como tales, sus extensiones corporales.

El alma lúdica del juego no pierde de vista la estrategia, la misma estrategia que impone sus reglas en el juego escénico teatral. En un ejercicio buscado de autodirección, los actores (también autores) interiorizan una lucha de poderes que surge naturalmente en toda puesta: la del autor, con el director y los actores. Cada uno, desde su lugar creativo, marca su territorio y se establece espontáneamente una relación jerárquica. Gordon Craig habla del actor como una supermarioneta al servicio de las decisiones del director como rol hegemónico (*). Desafiando esta clásica concepción creativa Campalans e Irigoyen reúnen todos los roles en sí mismos, y buscan alcanzar un equilibrio interno (difícil) entre esas jerarquías. En esa búsqueda transitan juntos por un pasaje que va desde el estado de destrucción hasta la vuelta al origen.

Sus búsquedas sobre la escena tocan los extremos. Hay un trabajo corporal que apunta a la exigencia, en el control preciso de los movimientos, seriamente medidos, coreográficamente exactos. Cada elemento del vestuario ocupa su lugar justo, también, como las piezas del juego, se intercambian y se transforman al servicio de la anécdota. Los actores, también responsables de la escenografía, vuelcan su control sobre ella. La arman y la desarman a su antojo, siguiendo inevitablemente esa pulsión de destrucción-contrucción que lo rige todo.

Desde el propio título de la obra el espacio es algo que se prioriza en esta historia. La isla aparece como metáfora del lugar propio, de las fuerzas internas, como espacio definido por la frontera entre el adentro y el afuera. Una creativa escenografía circular y móvil, simboliza lo difuso que puede tornarse ese límite: así como los protege, los expone de cuando en cuando. Para escribir su texto los autores tomaron inspiración de la novela El Lugar de Mario Levrero que narra la historia de un hombre que despierta en una habitación oscura y desconocida, sin saber cómo llegó hasta allí. A partir de ahí la experimentación como herramienta es clave para los personajes en su relación con el espacio: les permite interactuar con él para lograr conocerlo y así dominarlo. Así esa isla se transforma en un espacio creativo propio para estos jóvenes artistas.

Marat Sade en el Vilardebó: De poetas y de locos

“Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma”(*)

La obra Marat-Sade en el Vilardebó es un proyecto desarrollado por la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) de la Facultad de Psicología (UdelaR), impulsado por la Lic. Raquel Lubartowski. Es una adaptación del texto del escritor alemán Peter Weiss y forma parte de una propuesta interdisciplinaria de investigación que une al teatro, con el documental y la literatura. La puesta se presenta en el centro diurno del Hospital Vilardebó hasta el 14 de diciembre, viajará a Colonia donde se escenificará el 19 y 20 de diciembre y volverá a Montevideo en el mes de marzo.

El elenco, bajo la dirección de Andrés Caro Berta, interpreta a un grupo de pacientes psiquiátricos que montan una obra teatral, entre los que se conforma un coro. Los actores realizaron un arduo trabajo de investigación para llegar a sus papeles en la puesta final.

Conversamos sobre el proyecto, las exigencias en el trabajo actoral y las repercusiones de la obra con los actores Lucía Santos, Nino Márquez, Fernando Cardozo y María Laura García.

¿Cuál es su formación actoral y de qué forma se vinculan al proyecto Marat Sade en el Vilardebó?

Nino Márquez- Hace 6 años estudio teatro en forma independiente, y hace 4 años que pertenezco a la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad de Psicología. Llegué a este proyecto por medio de Daniela Galuzzo (una de las actrices principales) Me gustó mucho el planteo de la obra en su trabajo sobre la desmanicomialización.

Lucía Santos- Este año estoy egresando del Instituto de actuación de Montevideo. Llegué al proyecto por intermedio de una profesora. Ya en la primera lectura del texto me interesó mucho el proyecto.

Fernando Cardozo_ Actualmente estudio psicología y además soy maestro. Me vinculé a la actuación el año pasado, cuando empecé a hacer un taller de teatro en la Facultad de Psicología. Uno de los profesores es Alejandro Cabo (que interpreta a Marat). En marzo de este año me contacté con la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad y a partir de allí me vinculé al proyecto. Me interesó el texto, el abordaje de la locura, y el planteo de sacar las palabras que muchas veces quedan encerradas entre las paredes. Me resultó interesante sacar para afuera ese mundo bastante escondido que es el mundo de la locura. Comenzamos con visitas al Vilardebó y fue una experiencia muy fuerte, que me movilizó muchas cosas. A partir de ahí comenzamos a trabajar la locura con el mayor respeto y también con mucho miedo.

María Laura García_Vengo desarrollando el escenario desde los cinco años. Desde ahí descubro que soy investigadora de las emociones humanas, no actriz. Tengo formación en teatro, y llegué al proyecto a través de la Casa de Escritores del Uruguay. Me interesó el tema de analizar el arte y la psicología, porque la utilizo mucho en mis personajes. La psiquis juega un papel fundamental en la acción del hombre y en la concordancia entre gesto y acción. Hace tiempo que vengo trabajando con la automatización y la marginación, ya sea desde el teatro físico, desde la performance o desde el teatro criollo. Me interesó el tema de la desmanicomialización a través del arte. Salgo con mucha emoción luego de la función, y es una de las cosas que me hace sentir conforme. Lo vivo, me doy cuenta que el exceso de dolor es lo que produce la estigmatización en el ser, la marginación, la locura.

En su primer contacto con el texto de Weiss ¿qué fue lo que más los movilizó?

María Laura_ Me sentí sumamente identificada con el pueblo, con los que comen residuos de la calle. No porque lo haga literalmente. Hace un tiempo abandoné el trabajo de oficina y hace dos años trabajo mes a mes, con las necesidades básicas cubiertas, pero tengo hambre muchas veces. Desde ahí la locura que produce estar en esa situación, querer vivir de lo que uno ama pero dignamente y que se termine, de alguna manera, comiendo los residuos de los otros. El tratamiento al marginado, en ese sentido, tiene que ver con el tratamiento que toda la vida se le dio también al artista. Pienso que acá la gente que crea para la cultura como un bien patrimonial, queda relegada.

Fernando_ Lo que más me interesó fue el tema político. Y empezar a analizar el texto es ver lo que significó la Revolución Francesa y cómo, de alguna forma, las cosas que pasaban en ese momento hoy en día se siguen manteniendo. El tema del pueblo, más allá que eso se vivía en otro contexto, hoy se ve desde el consumo en un neoliberalismo. Es decir, muchas cosas del texto se siguen reivindicando. Es una obra muy actual y muestra los orígenes de lo que vivimos hoy.

Creo que no es una obra que hable de la desmanicomialización directamente, pero es un granito más para sacar el tema fuera de los muros del hospital psiquiátrico y que el espectador vea que los locos no piensan cosas tan distintas a las que pensamos todos.

Lucía_ En mi primera lectura del texto, donde no comprendí todo lo que se decía, lo que más me interesó fue el contenido político. Me interesó el vínculo con la psicología y la idea de abrir las puertas a la locura. Una parte de los marginados son los locos que son colocados en un lugar para contenerlos, porque el mundo tiene que seguir.

Nino- Lo que me movilizó del texto es que dice cosas que no siempre se expresan, y esto se puede hacer a través del arte. Mediante el arte se van rompiendo barreras y se puede hablar de otros temas que en la vida cotidiana son tabú.

¿Cómo comenzó el proceso creativo de la puesta en escena?

Lucía_Para la creación de personajes y para acercarnos al Vilardebó, trabajamos con unos textos literarios que el año pasado formaron parte de un concurso en el que participaron internos y funcionarios del hospital. Eran brutales, y las reivindicaciones que ellos expresan son muy parecidas a las de la obra. La desmanicomialización se da a través del encuentro con una realidad que es más cercana a la que nosotros pensamos y más normal de la que esperamos. Nosotros tuvimos visitas con los internos, saben que hacemos funciones. Muchos internos han visto la obra y nos han devuelto que les hizo muy bien vernos. Ahora nos acostumbramos, pero la primera vez que fui al Vilardebó me fui con una gran tensión interna.

En ese vínculo que se creó con los internos ¿cómo hicieron para manejar sus emociones al crear cada uno de sus personajes?

María Laura_ Es que las personas que están internas no están tan lejos de lo que nosotros somos. La diferencia es que lo manifiestan de alguna manera. Algunas veces son patologías por falta de químicos, pero otras veces se piensa sólo en la medicación y a partir de ahí es que se va degradando más a las personas. Porque la motricidad no es la misma, su cuerpo y su psiquis cambian y entonces, después que salen de ahí, obviamente van a volver. Estuve hablando con un interno que había trabajado en una oficina mucho tiempo y decía “de poetas y locos todos tenemos un poco”, ellos son concientes de lo que viven.

Fernando_ Nosotros estábamos muy cerca y creo que lo difícil en la creación del personaje era no caer en la caricatura y en los prejuicios. Después de que tenés un contacto en la rutina cotidiana del Vilardebó hay ideas que te cambian, pero no quiere decir que no tengamos los prejuicios por haber encarado una obra de teatro, esos son construcciones sociales que hay sobre el tema de la locura y sobre el hospital psiquiátrico. Lo difícil es no caer en los prejuicios, y no encontrar un personaje que a su vez tenga una patología. Si están ahí adentro es porque la psicopatología define que su cuadro no es normal de acuerdo a un estándar.

Nino_ La construcción del personaje es un trabajo de animarse, de empezar a descubrir qué podría ser un loco que salga desde nosotros. Al principio tenés un poco de miedo y luego empezás a formarlo como cualquier personaje. Fue un trabajo actoral muy intenso.

Lucía_ Uno relaciona un poco lo que ve con lo que conoce y con lo que es. Con sus miedos, preguntándose qué componentes de la locura tiene uno. Entre nosotros se ven los distintos tipos de locura y eso es parte de trabajar en equipo, que uno se va distribuyendo roles. Si bien leímos esos cuentos como punto de partida, cada uno fue tomando aspectos particulares para crear, y se llegó a esa gama distinta de locura en los personajes. Luego cada uno también se fue identificando dentro de las patologías que tienen sus características de manifestación, y eso agregó cosas.

Fernando_ Nosotros trabajamos con manuales de psiquiatría después que, más o menos, habíamos encontrado los personajes. No para encasillarlos, pero para enriquecerlos. Mi personaje es un antisocial que de alguna forma disfruta con la violencia, es sádico, sexual y tiene mucho que ver con el tema de la obra. Es antisocial porque está quemado con la sociedad y es marginado porque piensa distinto y porque no respeta normas.

María Laura_ Yo ya venía con un lineamiento, porque soy ayudante de acompañante terapéutico y trabajo con personas con parálisis cerebral. Fui tomando gestos de diferentes patologías: la postura de las piernas de alguien, la mirada de otro, observé pacientes y adopté imágenes de ellos que me resultaban interesantes. En esa composición me surgió una dificultad para hablar. Mi personaje es la mezcla de varias anomalías, pero me asombró que cosas que surgieron espontáneamente (como el no poder hablar) posteriormente descubrí que se identificaban con patologías descritas en los manuales. Me parece que con todos los personajes sucede eso, cuando vos le empezás a mandar determinadas señales a la psiquis reiteradamente, después lo va haciendo mecánicamente sola.

¿Sobre la obra se ha hecho un trabajo documental?

Lucía_ El documental lo hizo Gabriela Guillermo. Se presentó en Punta del Este y en la Facultad de Psicología. Es un documental que constantemente se está reelaborando, porque se han agregado cosas luego del estreno.

Fernando_ El proyecto Marat Sade es mucho más amplio de lo que es la obra de teatro. Tiene otros aspectos, como el trabajo audiovisual y talleres literarios. Lo coordina Raquel Lubartowski.

Lucía_ Es un proyecto multidisciplinario dentro de las artes.

María Laura_ Retomando algo que habíamos dicho cuando hablamos del texto, la locura y el arte van de la mano. Por eso la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) hace una obra de teatro, pero no solamente pide actores si no también a psicólogos. Fernando Cardozo, por ejemplo, tuvo un avance grandísimo y un trabajo muy bueno uniendo la psicología con el arte.

¿Cómo ha sido la devolución del público?

Nino_ La respuesta del público es muy buena y es fuerte. Las personas quedan conmovidas pero saben que lo que vieron les hace bien. La obra te hace reconocer algunas cosas que no querías ver. Hay gente que sale corriendo, y no porque no le guste la obra, sino que es el efecto que le provoca.

Lucía_ El impacto inicial del público es no saber muy bien lo que pasó, eso va digiriéndose después. El espectador te queda mirando y termina agotado.

Fernando_ La obra da mucha información y a veces algunas cosas se pierden en tanto contenido. Al terminar la obra la gente queda como con ganas de hablar o de preguntar algo y se quedan ahí. Eso lo vemos porque estamos muy cerca del público. Sería bueno generar un debate en otro ámbito.

María Laura_ Es muy subjetivo, hay quienes se aburren y hay a quienes les encanta, otros se ríen, otros no entienden todo. Muchos dicen que hay que verla más de una vez.

(*) Ariane Mnouchkine, El arte del Presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud, Ediciones Trilce, Montevideo, 2007.

Texto: Peter Weiss

Dirección: Andrés Caro Berta

Elenco:Lorena Rochón, Daniela Galuzzo, Cecilia Gómez, Bruno Gea, Aejandr Cabo, Serrana Díaz, Lucía Santos, Inés Rocca, Florencia Prior, Gorgina Pagola, Emilia de León,María Laura García, Natalia Ramos, Fernando Cardozo, Nino Márquez.

Lugar: Hospital Vilardebó. Sábados y domingos 20 hs, hasta el 14 de diciembre.

Entrevista con el director Ramiro Perdomo: La multiplicidad de significados en la construcción de una coherencia artística

Hace unas semanas el director Ramiro Perdomo regresó de una gira por España, en donde se presentó la obra Mi muñequita (que co-dirigió junto a Gabriel Calderón) en el Festival Internacional de Girona y el Festival Iberoamericano de Cádiz. Actualmente otra de sus puestas, Harold y Bety de Albertoni y Perrotta, se está presentando por el interior del país.

Su último estreno en el Teatro Circular, Más vale solo, obtuvo una nominación a los premios Florencio en la categoría de actor de reparto para Moré. La puesta continuará en cartel hasta el domingo 14 de diciembre, y luego será repuesta en marzo con horarios a confirmar. Conversamos sobre su trabajo en esta obra y acerca de sus futuros proyectos.

¿Cómo fue tu relación con el texto en el camino de la puesta en escena?

Podría decir que establecimos una relación lúdica y libre con el texto, de un ida y vuelta abierto a constantes cambios. En general, cada vez que llevo un texto a la escena, intento sacarle el máximo jugo a las posibilidades de juego que éste encierra, y a la vez, tener la libertad de modificar aquellas zonas en las que muestra debilidad o que podrían potenciarse aún más. En el caso de “Más vale solo”, esta dinámica fue llevada al extremo. El texto original tenía varias virtudes que todos reconocíamos: una sólida estructura dramática, personajes bien definidos, relaciones establecidas claramente, un humor por momentos descacharrante, un ritmo sostenido, etc. Pero también tenía algunas debilidades: parlamentos innecesarios, repetición excesiva de algunos datos, situaciones demasiado tontas y situaciones que podían ser mucho más explotadas. Su autor, Gabriel Calderón, era el primero en reconocerlo, y por tanto, antes mismo de presentar la propuesta al Circular, ya sabíamos que habría que reelaborarlo. Y en esa tarea nos embarcamos todos: autor, director, actores, pero ese trabajo no se hizo en el encierro y la quietud de un escritorio, todas las modificaciones se fueron incorporando paralelamente al proceso de puesta en escena del texto y del trabajo actoral.
El texto fue modificado desde la acción escénica, tomando en cuenta las propuestas de todos los involucrados, fueran estas intuitivas o intelectuales. La mirada y el seguimiento de Gabriel hizo que no se diluyera su sólida estructura dramática. Y todo eso nos garantizó que el texto que finalmente fue representado, tenga una íntima relación con las caracterizaciones de los actores, con la puesta en escena, con la propuesta estética.
Toda la construcción de la puesta en escena mantuvo permanentemente una comunicación de ida y vuelta con la reelaboración del texto. “Más vale solo” te puede gustar o no, te puede parecer una estupidez o un divertido espectáculo, pero es difícil no reconocerle su unidad, su coherencia artística.


¿Qué elementos priorizaste en el trabajo con los actores?

Como director, siempre trabajo mucho con los actores. Es una de las facetas que más disfruto. Por eso trato de no dejar nada fuera de todo lo que implica “actuar”. Y por eso primero que nada permito que vuelquen todo su material en los ensayos. Los considero artistas creadores y no meros intérpretes. Obviamente que uno llega también con ideas previas, intuitivas o construidas, sobre lo que quiere hacer, pero siempre trato de permitir que se dé esa lucha sana y productiva entre las propuestas de todos.
En el caso de “Más vale solo” este juego lo viví con mucho placer, gracias a un elenco buenísimo que se comprometió a fondo con la tarea. Y partiendo de esa base, por supuesto que paulatinamente tuvimos que ir haciendo hincapié en determinados aspectos particulares que conciernen al trabajo con el actor. En primer lugar un concienzudo trabajo de caracterización de los personajes, elemento fundamental para que el espectáculo no cayera en un naturalismo borroso y tuviera toques de grotesco y absurdo. Desde un principio quise llevar la obra a una atmósfera de cierta supra-realidad, y la caracterización caricaturizada de los personajes fue un elemento fundamental en ese camino.
De la mano de este trabajo por supuesto que va la construcción vocal y gestual del personaje. Me interesa que ningún sonido sea emitido en vano y que ningún gesto sea borroso o insignificante. Esto no quiere decir que ahogue a los actores, pero sí los presiono a buscar más allá de lo primero que alcanzan. El otro aspecto en el que hicimos fuerte hincapié fue en el movimiento escénico. Me obsesiona que el movimiento en el espacio sea siempre armónico, que encierre cierta geometría y esconda o potencie significados. No un movimiento arbitrario, sino en íntima relación con el texto, la situación narrada, el sentir de un personaje. Todo este juego de movimiento y posiciones escénicas precisas y definidas, colabora en la construcción de un espectáculo que se muestra desde el primer momento como una ficción, como un objeto artístico construido para ser disfrutado.
Como si esto fuera poco los actores tuvieron que hacer un gran esfuerzo por encontrar el ritmo de cada escena en particular, y de la obra en general, elemento fundamental en la comedia. Y doble esfuerzo por la necesidad de imprimirle cierta dosis de vértigo que lograra hacer más efectivo el humor. Actores en definitiva, que tuvieron que poner todas sus herramientas técnicas y creativas para estar en sintonía con el código y la estética propuestos desde la dirección. No sé si lo logramos, creo que sí, pero lo que es seguro es que trabajamos muchísimo para intentar alcanzarlo.

En la escena se observan pocos elementos que resultan, sin embargo, ejes de la acción ¿Qué te interesó transmitir desde el manejo del espacio escénico?

El equipo técnico comenzó a reunirse y trabajar mucho antes de que comenzaran los ensayos. Mi intención era definir previamente la estética general de la obra, sobre todo, en lo que refiere a escenografía y vestuario. Por supuesto que todo fue variando a lo largo del proceso, pero determinadas ideas macro se mantuvieron ya que eran fundamentales para la puesta en escena que quería construir.
Que el vestuario tuviera una referencia directa a la realidad, pero que a la vez escapara un tanto de ella colaborando con la caricaturización de los personajes, fue esencial saberlo con anticipación para que los actores fueran jugando con sus caracterizaciones desde ese lugar. Que la escenografía no reprodujera una sala de hospital es una decisión previa necesaria para la construcción de todo el movimiento escénico. Todo el tiempo fuimos tras una idea síntesis que hiciera referencia a lo hospitalario pero que multiplicara los significados. Así se fueron definiendo esos pocos elementos que hay en escena, y que por supuesto resultan ejes de la acción porque desde el inicio del trabajo con los actores fueron tomados en cuenta.
No sabíamos cómo iba a ser la camilla, pero sí sabíamos que iba a haber una, y que yo proponía que estuviera en el centro del espacio. Después los actores propusieron sillas y fuimos definiendo su lugar en función del juego escénico. Me interesa muchísimo el juego geométrico en el espacio, que el movimiento o la posición que ocupa un actor esté milimétricamente definida y tenga un significado oculto propio, y a la vez guarde una relación armónica con el todo. Cada elemento que está en la escena es esencial para la construcción de todo el movimiento escénico, y si hay algo que no cumple con esa característica, lo saco de la escena y punto. Por todo eso es que podría decir que no hay algo específico que quise transmitir con el manejo del espacio escénico, más bien todo el juego escénico es una parte más que busca armonizarse con todas las otras que componen el espectáculo, y como tal ayuda a multiplicar significados así como a construir una unidad sólida y única.

En una entrevista afirmaste que te "interesa la modificación que trae el espectáculo a cada uno de los involucrados"(*) En ese sentido, ¿qué aprendizajes resultaron de la puesta de Más vale solo?

Cerca del estreno estábamos conversando con Pablo Notaro, el músico de la obra que ya había trabajado conmigo en “Harold y Bety”, y él me recordaba que cuando lo invité a trabajar en esta obra le había dicho que este trabajo iba a ser más sencillo que aquel, ya que la obra y el proceso que íbamos a hacer sería menos complejo. Y mientras seguía acortando un tema y alargando otro, me dice que al final aquello había sido poco menos que un engaño, porque esta obra le había dado el mismo trabajo….y sí, es así. Esa es una de las modificaciones que operó en mí la construcción de este espectáculo, una modificación de pensamiento: yo creía que cuánto más sencillo un texto, más sencilla la tarea de llevarlo a escena; pero resulta que no es así. Cuando uno pone todo su esfuerzo y toda su entrega en un proyecto, poner en escena un texto un poco más sencillo da el mismo trabajo que poner en escena uno mucho más complejo.

¿Te encuentras preparando un próximo proyecto?

Tengo varias ideas y propuestas para el próximo año, pero aún no estoy preparando nada. En este momento, “Harold y Bety” de Albertoni y Perrotta, está haciendo funciones en el interior gracias a que fue uno de los proyectos ganadores de los Fondos Concursables para la Cultura. Recién volví de una maravillosa gira que “Mi muñequita” de Calderón, hizo por España; y “Más vale solo” sigue en cartel hasta mediados de diciembre ,así que por el momento estoy disfrutando de lo ya hecho. Además ya estoy trabajando con La Mojigata y La Gran 7 para este carnaval. Después de unas merecidas vacaciones, decidiré en qué proyectos me embarco el año próximo. Seguramente, por el lado de Complot llegarán algunas novedades.


Más vale solo
Teatro Circular Sala 1
Viernes y Sábados 21:30 - Domingo 19:30 hs.
Hasta el 14 de diciembre.


(*) En entrevista realizada por Luis Vidal Giorgi para la revista de Socio Espectacular en octubre de 2008. Pág 13.

Los Aristócratas: El teatro como lugar de encuentro

-->Los Aristócratas es una obra que se plantea dialogar con un lugar histórico de la ciudad, el Museo Romántico, y en su intervención escénica lo resignifica, es decir, lo transforma ante nuestros ojos. La historia sirve de nexo para establecer ese diálogo y para abrir las puertas de un espacio que no fue concebido como escenario. Esa condición permite adquirir ventajas y desventajas cuando el lugar interactúa con los personajes.

El texto escrito por Yamandú Fumero Pommerenck y Rodrigo M. Moss narra la historia de un clan de aristócratas que en plena sesión de grupo descubre que ha sido envenenado. Una botella de vino adulterado será la responsable de desatar las sospechas sobre cada integrante y sus sirvientes, mientras el tiempo vital se agota. La elite se reúne en una casona, ambientada en las primeras décadas del 900, y en ese sentido el museo se transforma en el escenario perfecto de la acción.

La casta, por definición, se reúne a puertas cerradas. Por ello la puesta juega, desde su inicio, con la apertura de puertas como invitación intencional a los espectadores que ocuparan así su rol de observador privilegiado y de cómplice de las muertes que allí se sucederán. Varios ambientes son utilizados como escena. Por momentos el público rodea a los actores, pero la disposición en los espacios interiores dificulta la visión total de la escena y traiciona por tanto ese lugar del observador, entorpeciendo también la comprensión total de la historia. Por otro lado, el sinnúmero de pasajes al interior del museo otorga la movilidad necesaria de los actores y ayuda a mantener el misterio y el suspenso que la historia exige.

Los diálogos cruzados tejen las hipótesis y la intriga. Como eje de los intercambios se impone la discusión estéril. Discusión que define a estos aristócratas y trunca su accionar: al inicio no pueden ponerse de acuerdo en el orden de sus intervenciones durante la sesión, y a la larga tampoco encontrarán un acuerdo para salvar sus vidas. En la construcción de una tensión creciente (a medida que pasa el tiempo) el texto redunda en explicaciones y se torna engorroso, y exige para su consecución, un ritmo atento y sostenido de los actores que en su desempeño presentan altibajos. Destaca el trabajo de Santiago Balbuena en su caracterización del principal sospechoso y la expresividad de Maite Bigi como la sirvienta Miranda.

Todo espacio es potencialmente escénico si logra establecerse una interrelación. En la propuesta del grupo teatral Efímero Teatral Sapere Aude existe un diálogo con la ciudad. Para acceder al Museo un ómnibus conduce a los espectadores desde la explanada de la Intendencia por las calles de la Ciudad Vieja. De este modo se fomenta el valor del acontecimiento teatral como lugar de encuentro.
El grupo fue invitado para participar con esta obra del "Encuentro de Teatro del Mundo en la Patagonia 2009- Ceremonia Teatral del Hain” que se realizará en Chile en el mes de enero. Además, el viernes 5 de diciembre estarán presentando escenas de la obra en el marco del evento "Museos en la Noche 2008".


Autores: Yamandú Fumero Pommerenck y Rodrigo Montero Moss

Dirección: Yamandú Fumero Pommerenck

Elenco: Santiago Balbuena, Javier Bello, Maite Bigi Roascio, Hellen Curbelo, Emilio Gallardo, Rodrigo Montero Moss, Fernando Oliveri, Analía Torres y Alicia Vázques Gigirey.

Lugar: Sale un ómnibus de CUTCSA desde la Explanada de la IMM a las 21:15hs (puntual), y es el único modo de acceder al espectáculo.
Museo Romántico (25 de Mayo 428)
Por informes: 096 278 404 / 099 034 932.

http://aristocratasenelromantico.blogspot.com/

I Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escénicas

El Encuentro se desarrollará del 17 al 22 de noviembre. Es organizado en conjunto por Plataforma , el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas y el Teatro Solís (IMM). A través de diversas ponencias y mesas de trabajo se busca generar un espacio de discusión entorno a la documentación y la investigación en las artes escénicas. Se reflexionará sobre el registro y sus herramientas, el carácter efímero del acontecimiento teatral, la necesidad de documentar como forma de fomentar la investigación y la creación de una historiografía.

Paralelamente se desarrollarán conferencias y seminarios, con inscripción previa. La entrada a las ponencias en el Teatro Solís es libre y gratuita. Entre ellas se podrá escuchar: Para Conciencia de los Venideros por Mariana Percovich (Uruguay), Un objeto siempre en fuga: ¿cómo registrar la acción escénica? Roger Mirza (Uruguay), La documentación y la memoria de lo efímero José Sánchez (España), Dramaturgos y Teatristas. La comunicación posible Hugo Saccoccia (Argentina).

Del encuentro participan estudiosos e investigadores de Uruguay, Argentina, España, Brasil, Cuba y Venezuela. Para ampliar información sobre los seminarios, ponencias y conferencistas se puede visitar la web: http://www.plataforma.gub.uy/