EntreTablas - Teatro en Montevideo

La huella de Sepé: Un teatro 24 horas

2011-10-06T16:34:00.002-03:00

La idea del proyecto partió de una búsqueda: un director y sus actores se lanzan a la ruta, una realizadora y su cámara-personaje los acompaña, el grupo comparte un itinerario basado en el periplo vital del último cacique charrúa Sepé. En ese tránsito (real y ficcional) entre el montaje teatral y el registro fílmico la pesquisa acerca de aspectos de la historia y de la identidad nacional encuentra su mejor expresión en un lenguaje puramente experimental. El resultado de este viaje-investigación es la serie La huella de Sepé que se emite por TNU los domingos a las 18:30 hs, a partir del 2 de octubre.

“Como lo decíamos en alguna oportunidad, difícilmente pueda llegar a ser escrita la historia de un cacique charrúa. Sus nombres aparecen vinculados a episodios de mayor o menor relevancia, pero no hay cómo enterarse de otros pormenores o detalles de sus vidas. Bajo esos aspectos, el origen e historial del cacique Sepé resultan particularmente confusos.”[1], afirmó el historiador Eduardo F. Acosta y Lara en un artículo sobre el linaje charrúa en Tacuarembó, del que se cree el último que llega hasta nuestros días es el de Sepé.

La gesta de este viaje en torno a la figura del cacique nació en 2009 cuando la compañía teatral Identidad Antídoto comenzó a crear la obra (que les da nombre) para presentar en el Cabildo de Montevideo en el marco del primer Festival Internacional de artes escénicas Setiembre escénico (octubre 2009). Su proyecto ganó una convocatoria del programa Laboratorio del MEC llamada ‘Tierra Adentro’ que premiaba proyectos de investigación escénica en el formato semi-montaje, basados en algunos tópicos históricos como los sucesos del año 1825, la figura de Artigas y los hitos que dieron inicio a la identidad uruguaya. Este proyecto unió al equipo de trabajo conformado por Yamandú Cruz (actor), Sergio Gorfain (actor), Lucía Fernández (realizadora audiovisual) y Rodrigo Spagnuolo (director, actor).

La particularidad que define a la compañía es la experimentación y la integración del teatro con el lenguaje audiovisual. El antecedente inmediato fue el Proyecto Quiroga, en el que participaron Yamandú Cruz y Sergio Gorfain (junto a un equipo entre los que se encontraban Roberto Suárez, Soledad Pelayo y Sebastián Barcia) experiencia creativa que integró la intervención teatral de la realidad con el lenguaje audiovisual en la región de Salto. “Cuando se conformó el equipo quisimos buscar un lenguaje experimental, forzar el lenguaje teatral para ver hasta dónde podía llegar y reflexionar sobre la historia y los orígenes de la identidad nacional”, afirmó el director Rodrigo Spagnuolo.

En aquella primera experiencia del 2009 con la puesta de Identidad Antídoto el equipo trabajó sobre la interacción directa con el público que compartía experiencias y anécdotas de sus vínculos con la historia e integró la idea de itinerancia, pues una serie de incidentes que le ocurrían a los personajes generaban el tránsito de actores y público desde el Cabildo hasta el bar Tasende. Además del concepto de itinerancia la propuesta de la compañía fue trabajar con incógnitas y generar la sorpresa en el público. “Desde el momento que ocurría un accidente que a los actores los afectaba (el Cabildo tenía que cerrar y el equipo se tenía que ir de allí), el público se ponía la obra al hombro entonces ayudaban con los cables, otros sostenían una computadora, etc. Se trabajó sobre la multifocalidad, pues había múltiples lecturas. Cuando llegábamos al espacio del bar estaba el antropólogo Renzo Pi-Hugarte en un programa de radio hablando sobre temas históricos vinculados a los sucesos históricos que se trataban en la obra (en particular el Abrazo del Monzón) El público participaba de esa conversación, hacía comentarios, se pasaban fotos, la cámara los filmaba y se amplificaba lo que ellos expresaban, eran parte del espectáculo”.

Como decisión creativa del equipo la cámara se presentó como un personaje más que se integró al público y a la dinámica propuesta por los actores. Al respecto sostuvo el director: “Proyectamos clips que eran parte de la experimentación, sobre instancias previas al semi-montaje de sesiones de rodaje que hicimos en la búsqueda de ficción (intervención con alumnos del liceo Miranda, instancia en la Radio Vilardevoz, etc) o sobre hechos que estaban sucediendo con el público en vivo. La cámara así pasó a ser un actor más, un personaje que estaba contando algo para compartirlo con el público.” La realizadora Lucía Fernández recordó que durante la puesta la cámara fue un elemento más con el que jugar y experimentar. La cámara proponía situaciones a los actores y se establecía un ida y vuelta, un diálogo natural.

Otra característica del proyecto fue la implicancia del espectador que participaba activamente, hacía comentarios, intercambiaba anécdotas y reflexiones. “La identidad es un concepto en constante transformación. Nosotros no podemos generar una definición de identidad, sería absurdo. Lo que quisimos fue crear un espectáculo que ejercitara al espectador en la dinámica de reflexionar sobre la identidad y poder revisitar la historia constantemente, vincular los hechos históricos y presentes, hacer un constante revisionismo”, dijo el director.

Comienzo del viaje

A partir de este semi-montaje, del que participaron tres personajes además de la cámara (el director, el actor 1 y el actor 2), surgió la necesidad de continuar con el proyecto de investigación. Esta vez los personajes partirían tras los rastros del cacique Sepé según explica su director: “Esos mismos personajes luego de la instancia del Cabildo siguen profundizando en el tema de la identidad, y llegan así a los pueblos nativos, los indígenas y los charrúas, dando con un personaje de las crónicas etnohistóricas que cautivó nuestro interés: Sepé.”

El director junto a los dos actores y la cámara se lanzaron a la ruta siguiendo el recorrido geográfico que el cacique vivió. El itinerario parte de Montevideo y toma a Salsipuedes como primer destino, ya que Sepé logró evitar la muerte en este sitio conocido por el ataque y la matanza de los indígenas charrúas a manos de las tropas dirigidas por Bernabé Rivera. La ruta recorre el departamento de Tacuarembó sitio donde Sepé vivió sus últimos años, pasa por el pueblo Bernabé Rivera en Artigas que toma su nombre porque fue allí donde Sepé le dio muerte al militar, recorre Yacaré Cururú también en Artigas, Tiatucurá en Paysandú, la localidad de Masoller en Rivera, y llega a Brasil (Río Grande do Sul) porque allí vivió Sepé durante diez años durante la Guerra de los Farrapos y donde se cree puede estar el cráneo del cacique.

En este recorrido los personajes intervienen la realidad e interactúan con personas de las localidades que visitan, entrevistan a académicos y lugareños que van conformando un relato diverso en torno a este personaje histórico. Lejos de tratarse de una investigación histórica el planteo de la compañía es abrir puertas a partir de la intervención de los actores con el medio. La realizadora Lucía Fernández afirmó sobre la experiencia: “Estos personajes parten desde la ignorancia sobre la historia. Entrevistan a historiadores, antropólogos, personas interesadas o vinculadas con el tema, y es desde el desconocimiento que abren las puertas para que los demás puedan hablar. Hay además una aceptación de todas las posturas.”

Según el director el público va entrando con los personajes en el juego: “lo que se plantea es la fragilidad: son actores, no saben investigar. Desde el inicio tratamos de dejar de lado los prejuicios y preconceptos y eso nos permitió que opinen personas entendidas en el tema como reconocidos antropólogos o cualquier persona que encontramos en una plaza y que ambos, desde su lugar, colaboren y aporten algo al proyecto. Trabajamos desde esa fragilidad, por ejemplo, hay niños en las escuelas que nos guiaron en este camino”. La serie de diez capítulos contará con las intervenciones, entre otros, de Ernesto Michoelsson (profesor de historia e investigador), Mónica Sans (bióloga, antropóloga), Darío Arce (antropólogo), Gonzalo Abella (escritor), Bernardino García y su esposa (bisnieto de Sepé).

El grupo asocia la idea de antídoto al concepto de identidad (Antídoto Films es quien coproduce junto a TNU esta serie) Sobre esta postura Rodrigo reflexiona: “Los Estados latinoamericanos que tienen independencias recientes, buscan la identidad nacional como forma de unificarse, y en realidad cualquier definición de identidad queda caduca al día siguiente, por su constante evolución. Tal vez nuestra identidad es que somos todos distintos. El concepto de antídoto se vincula a la idea de que el arte es siempre liberador, cumple la función de abrir distintas perspectivas, sin ser una cuestión estática. La historia también puede ser así, quien la visita con emoción encuentra todo el tiempo nuevas lecturas a los hechos. Creo que el antídoto es ejercitarse en uno mismo ser el interprete de su identidad”.

Tal vez por ello una parte importante de este proyecto fue llevar, a través de los personajes, información de un lugar a otro. “En Tacuarembó la mayoría de la población tiene ascendencia indígena y hay distintos niveles de compromiso. Algunas personas muestran orgullo, otras comparten el misticismo del asunto, hay agrupaciones que reivindican los derechos. En todas las áreas hay un interés sobre el tema y en ese sentido los avances tecnológicos en el campo de la antropología están aportando constantemente nuevos datos a quienes les interesan estos temas. Ejemplo de ello son las investigaciones del grupo de arqueólogos del LAPPU que pudimos conocer en Pago Lindo, Tacuarembó, y que están realizando excavaciones en ‘cerritos de indios’ con el apoyo del gobierno español. Pudimos ver que acerca de los ‘constructores de cerritos’ hay múltiples opiniones en la población y estas irán variando a medida que se vaya aportando más información desde las esferas científicas. Acerca de este tema a veces nos hemos encontrado diciendo que el arte puede oficiar de articulador entre ciencia y sociedad, compartiendo información en ambas direcciones. Es por eso que constantemente estamos buscando en nuestro trabajo maneras de incorporar lo participativo en el lenguaje, tanto en las intervenciones en vivo como a través de la red.”

Teatro 24 horas

Una vez iniciado el viaje Rodrigo, Sergio, Yamandú y Lucía (cámara en mano) trabajaron continuamente desde la piel de sus personajes en la intervención con la comunidad. Para Rodrigo “en el proyecto todo forma parte del teatro, intervenimos la realidad constantemente. Apareció un concepto que manejamos en todo el proyecto que es el del ‘teatro las 24 hs’. Cuando participamos de programas de radio y televisión locales, las personas con las que interactuamos veían que estaba instalado el circo y eso es lo que buscamos trabajar: el teatro 24 horas.”

Para Lucía, quien acompañó a los actores desde el registro fílmico, lo que sucede con estos personajes es que hay una cámara que, como pantalla, es un marco de acción, pero la realidad es el verdadero marco de acción de estos personajes. “Por más que la cámara se apague o se entretenga en otros detalles los personajes siguen interactuando con las personas y la realidad, por eso hablamos de un teatro 24 horas. Una vez que se instalan los personajes y estamos en viaje el proceso es un continuo.” Acerca del modo de registro y continuando en la búsqueda de experimentación del lenguaje audiovisual aseguró: “La cámara no es como el ojo de un detective sino que entra en el juego de la propuesta actoral, es un ser vivo. Su ojo es el que cuenta la historia, además también interviene con diálogos, es un personaje más.”

Sobre las resonancias de este proyecto en las comunidades que visitó el director afirmó: “Hay mucho material que escapa a nosotros. Es lo que quedó en los lugares, en los sitios de internet, las radios, los canales. Esa es la verdadera investigación. En cada instancia nos planteamos qué ingrediente agregar, pero la raíz del proceso es algo vivo. Como equipo necesitamos que se difunda la serie antes de terminar este proyecto porque su repercusión nos dejará entender cuál es el verdadero escenario. Como instancia final nos proponemos llevar nuevamente una puesta teatral acabada a los lugares que visitamos en este recorrido”.

[1] Eduardo F.Acosta y Lara. “Un Linaje Charrúa en Tacuarembó”(a 150 años de Salsipuedes), Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, Serie Ciencias Antropológicas, Vol 1 Nº 2, Montevideo, 1981.

Entrevista con Florencia Lindner: El teatro como red de discursos

2010-12-13T21:24:00.012-03:00

Con 28 años Florencia Lindner es una directora con una metodología de trabajo bien definida. Egresada de la Escuela de acción teatral Alambique, cursa actualmente su 2º año en la EMAD y forma parte del grupo Invasivo Teatral. Desglosando los diferentes discursos del hecho teatral trabajó junto a sus actores (Gabriela Umpiérrez, José Ferraro y Elisa Fernández) sobre su texto Habitación 105 impresiones sobre Alicia Lidell y el País de las Maravillas. Acerca de su interés por la fotografía, sus métodos de entrenamiento actoral, su trabajo sobre el espacio y su postura frente al teatro conversamos en esta entrevista.

¿Cómo nace tu interés por Carroll y por Alicia Lidell?

Terminamos la materia Producción en la EMAD y nos reunimos para ver qué nos interesaba trabajar. Todos coincidimos en temas que estábamos leyendo. Yo leía sobre los pedófilos y los escapes del voyeur, los demás del equipo estaban leyendo sobre Carroll. Así fue que nos interesó trabajar sobre él. Empezamos a indagar y me pareció que Carroll era interesante desde un montón de lugares y es que creo que deviene de la misma manera que cualquier persona: su vida, sus gustos, sus prácticas y su inteligencia las vuelca en una práctica artística.
Carrol escribió aquel cuento porque conoció a esta niña y se enamoró de ella (en la mejor de la ley) y decidió regalárselo, y ese fue el punto que a mí me interesó. Me interesé sobre todo lo que se dice con respecto a eso, todo lo que se cree sabe. Me sorprendió mucho, cuando leí sus diarios, descubrir que es un hombre adorable en sus escritos y me atrapó ese engaño que genera: ¿quién es el que escribe y quién es la persona? ¿Es el mismo?
Quisimos adentrarnos en profundidad en ese puente entre el cuento y la maravilla que causa, en todo su devenir y en su realidad, es decir, trabajar sobre el horror de esa familia y cómo se separaron después de que él le pidió matrimonio a Alicia, toda esa aberración. Me pregunté ¿qué es eso? Era un hombre mayor y todo su conflicto y me interesó ver del contexto de su época qué herramientas eran contemporáneas. Decubrimos que Carroll realmente sentía admiración y distancia por la niña. Quisimos irnos para ahí, tratar de acercarnos lo más posible a la utopía de estar en ese lugar.

¿Qué elementos de esa relación descubrieron para trabajar en la puesta?

En la investigación aparecieron varios parásitos de la historia como el catolicismo, el protestantismo y la fotografía. Es decir, todos los parásitos que hacen en definitiva la obra. Vimos que existían puntos de la realidad que coincidían mucho con el texto y en ellos fue donde me interesó trabajar: en esos puentes, en las asociaciones, en conectores. Creo que ese es el lugar desde donde podemos pensar en algo común.
No quise contarle algo al espectador como receptor pasivo, sino lograr comunicarnos y tratar de juntos (espectador, crítico, actores, director) dar una respuesta a un tema que plantemos para estudiar. Luego que Carroll pide en matrimonio a Alicia hay un choque, él se va y desaparecen sus diarios, hay una gran conmoción de la cual no hay registro. Y eso está en la génesis del teatro: el conflicto, el misterio ¿Qué pasó ahí? Ese es el lugar que decidí ficcionar. Cuando Alicia tenía 32 años Carroll le pide para volverse a encontrar para que le dé el manuscrito original con motivo de su publicación. Ese encuentro me interesó para mi obra pues fue un encuentro muy teatral, muy trágico,un punto límite determinante.
Entonces, eliminé todo lo que tenía que ver con la personalidad y tomé a la niña con su familia y esta petición, y al hombre con su matemática y su fotografía, sus encrucijadas y su complejidad y me pregunté cómo eso en la contemporaneidad determina un discurso que conocemos y en el que nos reconocemos. Y encontré ahí todo lo que quería estudiar.

¿Cuánto tiempo les llevó esa investigación?

Un año y medio. Nosotros no trabajamos con preconceptos. Del mismo modo que uno le exige al teatro que sea un acto presente y efímero creo que la investigación tiene que ser así también. No me interesa venir con una estructura pre-hecha. En mi grupo de teatro los actores son entrenados por mí y trabajamos en la interrelación entre todos. En esta circunstancia creo que lo que necesita este teatro es que el entrenamiento y el ensayo estén en la pauta de trabajo, en el código claro, y el resultado es el momento presente.

¿Trabajaste siempre con los aportes que te dieron los actores?

Siempre, no me gusta trabajar de otra manera. Es en el diálogo y en el no estar de acuerdo que creamos. Por ejemplo, si los actores no están de acuerdo con alguna pauta les pido que me muestren el por qué y lo defiendan. Si es defendible ¿por qué voy a decirles que no?

¿Cómo concebís el texto escénico?

El texto es una interrelación de signos. Creo que el teatro es una red de discursos y cada discurso debe decir tanto como pueda en su propia materialidad. Las luces tienen que tener un discurso personal, el vestuario, la actuación, la acción, el programa, cada cosa que pasa tiene que tenerlo. También es cierto que si saco un signo estoy elaborando otro sistema, entonces, supongo que va por el lado de que la obra no tiene texto. Lo que me pasa es que para mí el teatro resuelve este problema de contar historias o no contar historias en cuanto nosotros encontramos lugares vacíos. Si encuentro líneas diferentes, como que la luz dice una cosa y el vestuario dice otra, tienen que decirlo perpendicularmente, tienen que encontrar contradicciones en su discurso, en su encuentro. Desde ese lugar creo que se generan signos, significantes y significados importantes, que yo desconozco. Es como el flyper en el que la pelotita hace un recorrido y suma puntos, pero cae siempre en el mismo lugar. En ese sentido yo como directora armo el flyper para que la pelota caiga siempre en el mismo lugar, y no sé finalmente cuánta cantidad de signos se entenderán, pero armo la estructura para que esos signos aleatorios no sean desubicados o sin razón. Eso tiene que ver en cómo armamos la propuesta en conjunto con los actores.
Creemos que texto es todo aquello que dice algo fundamental para lo que se pone en cuestión. En nuestros trabajos anteriores buscamos poner temas en cuestión. Nos reunimos para discutir acerca de algo. En esta obra no hay texto porque decidí erradicar esa línea discursiva teatral, era mucho más discursiva al sacarla. Entonces ese es el signo que podemos dialogar.

¿Cuándo ibas montando la puesta cómo fue tu trabajo con los actores, qué te interesó que trabajarán más?

Soy muy grotowskiana y para mí lo fundamental es la relación espectador- actor. Pero también me gusta cuestionarme sobre lo que sigo tan fielmente.Cada temática de estudio requiere su propia particularidad. Nosotros ya habíamos hecho trabajos en el espacio e investigado sobre esta relación. En una puesta anterior el espacio estaba vacío y había dos luces que prendían y apagaban, esa era la dificultad. En este caso decidí entrenar a los actores e incorporamos dos actores nuevos. No me interesa trabajar con actores intérpretes, me interesa trabajar con actores que manejen mi código y por ende los tengo que entrenar.
El entrenamiento nos llevó un año. Lo que hago con ellos es asegurarlos. La idea prima es que el actor es tu cara, tu voz, tu cuerpo, es tu obra. Creo que para que no entre en pánico y muestre exactamente lo que es, el actor tiene que tener un panorama importante, estructurado, pensado y elaborado con respecto a qué va a hacer. Y mis propuestas no son muy fáciles de elaborar. Entonces les doy reglas de lo que pueden hacer y lo que no se puede hacer bajo ningún concepto. Es como un partido de fútbol y en ese sentido sigo las ideas de Bartís y Brook. Les planteo a los actores: tenés un enemigo y un objetivo y hay que meter goles.El enemigo se comporta de una manera que vos no conocés y eso es lo que está bueno.
Empiezo trabajando una propuesta libre, luego los voy estructurando. Y en ese proceso les pregunto siempre nunca los anulo. En ese plan los entrené mucho, así este año al darle las estructuras del montaje, que no son pre-hechas, ellos pudieron tener lo que necesito para ver como directora lo que quiero ver: la calidad de movimiento, la calidad de discurso, la mirada. Todo en la puesta está trabajado milimétricamente y el tema en sí es una excusa para mostrar teatro. Me preocupé mucho por encontrar una metodología de trabajo más estable. El año pasado fue dedicado al entrenamiento, este año les di pautas de construcción, por ejemplo, les pedí que traigan fotos y las trabajamos en base a análisis de acción. Los signos como el vestuario, las vendas, los relojes, lo parasitario que hace a Alicia eso sí lo decidí yo, porque ese es mi rol como directora. Me dedico al actor porque me parece el lugar más fructífero, pero todo lo otro que hace al tema es el rol del director, y hay especificidad de los roles en nuestro trabajo.

Los actores me parecieron muy buenos ¿Cómo diste con ellos?

Gabriela Umpiérrez es mi actriz. Si yo tuviera que teorizar en un manifiesto sobre actores ella sería mi actriz, nos conocemos hace años. Mi exigencia con los actores es el nivel de riesgo que para mí es fundamental. Los actores saben que cuanto más riesgoso es, es mejor sin llegar a hacer locuras. Trabajamos el margen, los moretones de los actores son de verdad ¿Si no probas la realidad cómo sabes cuál es? Gabriela es una actriz muy versátil. José Ferraro y Elisa Fernández son dos compañeros de generación de la escuela. Elisa es maravillosa tiene un gran potencial, siempre hablábamos de trabajar juntas. Es una actriz muy responsable, el trabajo con ella fue muy interesante. Tuvo que superar algunos obstáculos, porque le costó encontrar este lugar de Alicia, que no es fácil. Ella y también José, a base de confianza y compromiso, sacaron adelante el trabajo. Tuve buen ojo al encontrar actores con ese compromiso. Respondieron muy bien a la dinámica de la propuesta.
En la relación de ellos los dejé solos muchas veces. Para mí es muy importante que trabajen solos, que puedan pelearse y luego amigarse, o sea, que puedan dialogar más allá del rol del director dictador que no me va. Así encontraron eso que se ve: que el laburo es de ellos, con mis pautas claro, pero ellos son los que deciden. Creo que me entendieron mucho y había disposición clara para ello.

¿Qué pautas específicas de dirección trabajaste en este proyecto?

Carroll era fotógrafo y yo tengo obsesión por la fotografía. Como directora trabajo la acción, para mí si el cine es imagen el teatro es acción. Siento que si vamos a estudiar sobre teatro tenemos que estudiar sobre la acción y me parece que la fotografía ofrece herramientas para hacerlo. La fotografía, como dice Bartís, capta el click, ese lugar fundamental donde decidís que es ahí la foto. En ese estudio exhaustivo de cada momentito que compone cada acción, encontramos un lugar donde se pueden decir cosas. ¿Cuáles son los parámetros de estudio en el congelado de una foto? ¿Cuál es la diferencia entre una foto y la acción? Es que la acción se mueve. Entonces eso fue lo que hicimos. Empezamos a trabajar en base a fotos, les pedí a los actores que hicieran muchas fotos. Tomé ese trabajo y luego lo edité. Después me pregunté: ¿Cuáles son los parámetros que hacen que una foto se mueva? ¿Qué es lo que quiero acentuar o eliminar? ¿Cuáles son las transiciones? Las fotos las crearon los actores pero las pautas para hacer las fotos fueron mías. Trabajamos con títulos y lo que hicimos en definitiva es análisis de acción.

¿Qué te pareció tu montaje final?

Es una construcción. Al principio había un montón de imágenes, trabajamos con poco tiempo para realizar las pautas. Les pedí, por ejemplo, que en quince minutos encontraran seis fotos cada uno y las juntaran en una acción común, no los dejo pensar demasiado. Con lo que ellos me dan pienso en la globalidad. Básicamente estudiamos mucho, recabé mucha información que ellos me dieron y después ablandé formas, las llevé a una realidad. Lo que me rechina en el ojo lo tengo que ablandar, es decir, lo llevo a un lugar que sea coherente. Y en esa coherencia emergen nuevos temas, siempre en torno a Alicia y la distorsión de lo real.

Hace pocos meses vino el teórico alemán Hans -Thies Lehmann y mencionó como una tendencia del teatro contemporáneo la búsqueda de un teatro de situación. Veo mucho de esa idea en tu trabajo sobre el espacio.

Para mí el teatro radica en la relación. Fue un devenir para mí, realmente fue una cuestión de consecuencia el trabajar con el espacio. Entiendo que el espacio es la musculatura y el entramado de situaciones es el esqueleto. Es un concepto pragmático: llegás a un lugar donde está la musculatura y vos tenés tu esqueleto que lo adaptás. Sé que si yo llego a un espacio con los actores entrenados, seis horas antes del espectáculo logro montarlo ¿por qué? Porque el espacio debe ofrecerte lugares interesantes donde tu discurso, tu entramado de situaciones crezca. El espacio es un discurso.
Para mi hacer esta obra en un teatro no es un discurso yme parece más interesante mostrar la teatralidad en un espacio que no sea un teatro. En este caso el lugar es un discurso. Elegí un hotel. Al comienzo pensé en una casa por vincularlo a la familia pero me di cuenta que era muy enfático y no tan perpendicular. Después pensé en un hotel porque es un terreno de nadie, es un terreno que usa todo el mundo por tanto es de nadie. Allí pasan muchas cosas y nunca te enterás, la gente se queja de cosas que pasan a puertas cerradas. Allí pagás por la habitación y cerrás la puerta. Me interesó esa idea de encerrarse en un lugar que no es de uno y es de todos y lo vinculé con la idea del escritor. Eso de sentarse en un lugar neutral a construir algo que es de uno y nutrirse de esa neutralidad. Creo que sería una situación muy clara para Carroll si llegara temprano al encuentro, y esa es la situación que armé: Carroll llega temprano a esa cita que él decide hacer en un hotel, llega de comprar el regalo y la torta para darle a esa muchacha que hace tiempo que no ve. Al llegar al hotel se acuesta a dormir y sueña con todo eso y se la encuentra.
El hotel como lugar ficticio me ofreció un montón de signos. Esos signos que el espectador se lleva e intenta descifrar es lo que aportó el espacio en esta ficción. Más allá de lo que dice Peter Brook de enmarcar el teatro en espacios determinados, dentro de ese lugar del espacio vacío. Está bien, eso me interesa, pero me parece que hoy en día este lugar de colarse entre las cosas que son sistemáticas es muy tentador. Además es el lugar donde el teatro se vuelve específico, ni el cine lo logra. ¿Qué pasa si volvemos al teatro algo único? Es decir, un lugar al que el cine no accede. En el cine el espectador en general va a ver al actor, exceptuando al especializado que observa otras cosas como la fotografía, etc. En este punto de conexión donde el espectador también va a ver en el teatro al actor yo quiero complejizar lo que esta atrás. Lo que en el cine no reparás, Peter Greenaway es una excepción porque trabaja de modo tan frontal que lo que ves es una pintura. El encontró ahí una especificidad que es plástica. Creo que en el teatro, más allá de ser un hecho vivo y efímero, su especificidad pasa por complejizar el lugar. El reloj que puse en un rincón o la escena donde la actriz sale con un dedito a la vista, es para ese espectador que lo ve en ese momento y ahí es donde creo que el teatro se vuelve único, no importa si es para quince o más espectadores. Por eso soy una defensora de los espacios alternativos.

¿Cómo trabajaste la intervención de un espacio que es un Hotel donde hay huéspedes para no interferir sus rutinas?

Nosotros nos adaptamos al lugar para que sea parte del código. Les di herramientas a los actores que trabajamos. Por ejemplo si alguien se sienta en el lugar que es de ellos tienen estrategias para dártelo a entender. Todo es en base a un sistema lógico, si algo interfiere te adaptás a esa interferencia o la removes. No es muy diferente al pensamiento matemático. Que haya tanta gente en el hotel y tanto ruido lo tuve que aceptar. Es como decía Stanislavski un si mágico, si a todo. Sucedió que algún turista se ha quedado o mira alguna escena. Me gusta la libertad y que la gente se sienta oprimida por su propia libertad. Creo que es un aprendizaje para el espectador que si no sale de la habitación no va a ver nada, y nadie le dice que tiene que salir.

¿Cómo fue tu acercamiento al teatro y quienes te influyeron?

Cuando tenía 17 años vi obras como Juego de damas crueles, Atentados, La misión, Sarajevo esquina Montevideo, Jubileo. Ese fue un momento del teatro donde estos directores estaban mostrando cosas, como una especie de bombardeo. Todo eso definió mi manera de enfrentarme, sentía que estaba viendo cosas de vida o muerte, trágicas.
Lucio Hernández es mi maestro, fue mi docente el primer año de Alambique y definió mi rigor y mi disciplina, me enseñó a entender que el teatro es un ejercicio de frustración y de libertad al mismo tiempo. Es alguien a quien voy a admirar siempre. El Coco Rivero tiene una noción de la individualidad teatral, de lo que cada uno implica, muy cercana a lo que creo. Es muy brechtiano, esa cosa del engranaje, que cada pieza es imprescindible para que el todo funcione. Él tiene algo brillante y es que logra que cada uno brille en su rol y para mí eso es un maestro.
Levón logra también eso con los actores. Alberto Sejas tiene una visión muy particular, me interesa de él eso de colarse, meterse e imponerse. Jóvenes puedo nombrarte muchos. Ahora estoy trabajando con Yamandú Fumero, con el proyecto Rapsodia, y me parece que es un director muy talentoso. A nivel internacional te puedo nombrar a Koltès, por ejemplo y Artaud.

(*)Fotos Paulette Gogo

Entrevista con Verónica Mato: La escritura como torbellino

2010-10-02T20:17:00.006-03:00

Verónica Mato es egresada de la EMAD. En 2009 estrenó con el grupo Paréntesis teatro Pátina, obra que escribió, dirigió junto a Fernando Scorsela y en la que también actuó siendo reconocida por la crítica como revelación. Con una mirada muy personal y fuertes convicciones en torno al teatro, desarrolla en paralelo su trabajo como actriz y dramaturga. Hace pocos días estrenó Los Muertos, dirigida por María Dodera, en la que actúa además de haber escrito sus propios monólogos. El 8 de octubre estrena su primer obra escrita Y si él se fue soñando contigo, en la que también actúa, en la Fundación Manuel Espínola Gómez. Este año fue seleccionada por Teatro por la Identidad de Argentina con su monólogo Escenas Costumbristas, que forma parte de Idéntico, un espectáculo dirigido por Daniel Veronese. Conversamos acerca de la escritura y sus métodos, sus influencias, su percepción de una generación de dramaturgos y la retroalimentación entre sus roles de actriz y dramaturga.

¿Cómo empezó tu interés en escribir para teatro?

Soy egresada de la Escuela Municipal de arte dramático (EMAD). La directora de la escuela en aquel momento, Mariana Percovich, siempre estaba presente en los ejercicios de expresión corporal que realizábamos y destacaba la importancia de la escritura en esos ejercicios. En tercer año María Azambuya desarrolla un ejercicio que se llama dramaturgia del actor en el que hay que elaborar un monólogo a partir de un autor. Con mi grupo trabajamos en torno a Borges. Ese fue mi primer ejercicio de escritura, la dramaturgia del actor implica un trabajo con el compañero, un proceso de ida y vuelta, de reelaboración. A partir de ese trabajo en la escuela es que surge mi obra Y si él se fue soñando contigo, que estreno el 8 de octubre en la Fundación Espínola Gómez.
Cuando terminé la EMAD fui al seminario que impartió Mauricio Kartun en el Solís y salí con ganas de escribir. Kartun transmite una energía, unas ganas de hacer. En la EMAD con Diana Veneciano estábamos trabajando con una monografía sobre el trabajo con los objetos. Investigamos sobre los materiales, especialmente sobre el efecto de la pátina. A partir de allí me cree un mundo de personajes en torno a la idea de la pátina. Había escrito algunas escenas cuando vi la película Por esos ojos de Virginia Martínez. Vinculé ideas y pensé que eso podía pasar en una vida, vi el concepto de la pátina como una acumulación de historias y de memoria en la vida de alguien. La pátina podía ser algo que uno adquiría con el tiempo y la memoria, y a su vez también podía ser algo impreso de una forma artificial. Me interesé por ese tema, empecé a investigar y escribir fue como el canal. Pátina fue mi primera obra estrenada, pero no la primera que escribí que fue Y si él se fue soñando contigo que nació desde el ejercicio del monólogo y es un texto que he estado trabajando por varios años. En su reelaboración trabajé la idea del manipulador. Esta obra surge de la lectura del cuento de Borges Las ruinas circulares que habla sobre la creación, sobre el ser un personaje creado, habla sobre la creación dándose cuenta de que se trata de una creación. Comencé a trabajar desde el punto de vista del ser creado, y elaboré desde imágenes esta idea del manipulador. Luego incorporé un actor para encarnar este personaje y a partir de allí la seguí escribiendo. La obra la dirige Susana Souto, quien actuó conmigo en Pátina.

En las dos obras cumplís el doble rol de actriz y dramaturga ¿los vivís como un continuum o los sentís como roles diferentes?

Los siento como roles distintos, incluso como actriz siempre critico a la dramaturga. Tal vez es porque siento que como actriz tengo más herramientas pues me formé para ello. Trato de disociarme, cuando escribí Pátina no la escribí pensando en que la iba a actuar. Incluso interpreto el rol del personaje A y tal vez mis características se acercan más al de B, que interpretó Susana Souto. Al ser el primer proyecto fue difícil, uno tiene miedos, fue importante llevarlo a cabo con gente querida.

¿Te sorprendieron las repercusiones y las distinciones de Pátina?

Me sorprendió. Pensaba que me iban a pegar. Nos habíamos presentado a varios fondos y no conseguimos ninguno. No éramos conocidos en el medio, la obra era emergente. La obra comenzó a interesarle al público aunque no le tenía miedo y también a la crítica que a veces es dura en su valoración de los escritores jóvenes.

¿Por qué pensabas que el texto no iba a ser entendido, por el punto de vista que tomaste para abordar el tema?

Mi temor no era que no fuera entendido, sino que le tenía miedo a los errores. No sentía miedo por la temática ni la forma de ser escrita. Tenía claro que no me interesaba hacer un panfleto, pero si me interesaba plantear una problemática que me parece importante. Mi padre es desaparecido, tuve una militancia en derechos humanos vinculada al grupo de hijos de desaparecidos, entonces esos temas no me son ajenos. Pero desde mi lugar artístico no abordé el tema porque tenía que hacerlo, hice una especie de link en un camino de escritura porque naturalmente son esas cosas las que me conmueven y me movilizan.

¿Pensás que el proceso de escritura es un proceso de búsqueda?

Es un proceso de búsqueda y de torrente, de torbellino. Me pasa que leo un libro, veo una imagen, una película y me siento a escribir sin parar, como torrente. Luego reviso. No tengo tiempo de escribir todos los días, tal vez eso sería más profesional, trabajo más guiada por ese torbellino.

¿Qué dramaturgos actuales te influyen?

Kartun es uno de los escritores que más me interesan. Yo tengo una dificultad para escribir sobre lo masculino. Como mujer me planteo cómo escribo un personaje masculino. Cuando leo a Kartun y sus obras me interesa su universo masculino, campechano. Cuando escribí Y si él se fue soñando contigo tuve esa dificultad y la plasmé. Me interesa también el trabajo de Heiner Müller y Berkoff. Me gustan los escritores que al leerlos me generan un mundo, que lo visualizo, lo siento, veo sus personajes y me conmuevo con eso. Dentro de los dramaturgos uruguayos siento que la nueva generación le debe a Gabriel Calderón el haber abierto una puerta. Más allá de si me gustan o no sus textos, es un referente porque creo que abrió un espacio para todos.

¿Pensás que existe un movimiento de dramaturgos jóvenes, que se pueden encasillar así como parte de una generación, o pensás que cada uno trabaja por su camino?

Vuelvo a Calderón. Creo que se abrió un espacio que demuestra que sí se puede. Pero si me siento como parte de un grupo… Te digo como ejemplo que Santiago Sanguinetti fue compañero de generación de la EMAD, pero somos totalmente distintos en nuestra manera de ver el mundo, no siento que soy del mismo lugar de él. Tengo otra edad, otras circunstancias. Creo que existe gente diversa, y se ve en la práctica el concepto de teatrero que viene desde Buenos Aires, gracias a Jorge Dubatti y sus estudios sobre la dramaturgia argentina. El teatrero como aquel que es actor, director y a su vez dramaturgo y que cumple las tareas al mismo tiempo, me siento más de ese modo. Lo que creo es que hay muchas personas, haciendo cosas diversas y eso le hace bien al teatro. No me siento dentro de la casilla de “joven dramaturgo”, quizás porque tengo 33 años, me siento por fuera de esa etiqueta. Uno de los problemas de Uruguay hoy en día es que la torta es muy chiquita y nadie la quiere compartir, me da lástima que suceda eso, el discurso que se arma en torno a la nueva dramaturgia no ve lo que sucede realmente y es que no existen los tira piedras. Yo escribo sobre lo que me moviliza. No escribo desde la posición de una joven rebelde que escribe porque el teatro que se hace no le gusta.

¿Cómo surge tu vínculo y tu participación con Teatro por la Identidad en Argentina?

Pátina se presentó en un concurso en 2009 de Teatro por la Identidad en Rosario. Fuimos seleccionados y este año hicieron una edición de los textos seleccionados. En 2010 al conmemorarse los diez años de Teatro por la Identidad hubo un concurso de micromonólogos. Fue un ejercicio dramatúrgico de escribir en 3000 caracteres un monólogo sobre la identidad. Los jurados fueron Mauricio Kartun, Daniel Veronese y Luis Rivera López. Los monólogos seleccionados formarían parte de un espectáculo dirigido por Veronese. Gané con mi micromonólogo Escenas costumbristas que es interpretado por Ana Garibaldi. El espectáculo llamado Idéntico forma parte de los festejos de los diez años, va todos los lunes en el Teatro Metropolitan con unos actores geniales. Veronese no maneja la espectacularidad, trabaja con actores y textos, la coordinación dramatúrgica es de Kartun. Los otros seleccionados son la mayoría argentinos, hay un texto también de Sandra Massera.

¿Te gusta más actuar que escribir?

Sí, me gusta más actuar, luego escribir y por último dirigir. Para mi dirigir es muy difícil. Implica mucha responsabilidad, mucha exposición. Al escribir estas sólo en tu casa y si la obra no te gusta no se la mostrás a nadie. Al actuar estás junto a tus compañeros, pero al dirigir tenés la responsabilidad de todo, sos madre del espectáculo y ser madre es una responsabilidad muy grande.

En la forma de escritura de Y si él se fue soñando contigo hay algo muy lúdico, incluso en su presentación gráfica ¿cómo pensás que esos juegos con las palabras desde el texto se pueden trasladar a la escena?

Eso está presente en las imágenes. Lo escribí así y pensé en trabajar con alguien vinculado a lo visual y lo pudiera tomar en algún sentido. Yo coloqué una línea negra en una escena y lo relacioné con el trabajo de Kubrick y pensé que quizás otro artista podría trabajar sobre ello. Son como códigos, tal vez en el momento no pensé en algo lúdico.

Y ahora que estás trabajando en la puesta, junto con un grupo que viene trabajando desde proyectos anteriores con Paréntesis teatro ¿sentís que ese código se retroalimenta?

Me parece que en la puesta nos falta trabajar con alguien vinculado a lo visual. Nos interesaba a todos por la evocación de las imágenes que el texto hace. Estamos tratando de trabajarlo con Fernando Scorsela que es escenógrafo, pero tiene formación además como diseñador industrial, en arquitectura, diseño gráfico y puede aportarnos en ese sentido.

Como actriz participás en Los Muertos dirigida por María Dodera ¿ Tenés algún otro proyecto para este año?

Además del trabajo en Los Muertos participo en Chaika de Mariana Percovich que fue seleccionada para ir al Festival Santiago a mil, también gané los Fondos Concursables para hacer un seminario de dramaturgia con Kartun, pero será el año que viene. Tal vez incursione en carnaval como actriz en la categoría lubolos. En Los Muertos el trabajo fue muy interesante porque todo lo que dice mi personaje lo escribí yo. María Dodera te da mucha libertad, confía en el artista y he tenido mucha suerte de trabajar con referentes como ella y Mariana Percovich. De mi lectura de Florencio Sánchez escribí un monólogo en torno a su figura, en ese proceso me quedé con aspectos de Sánchez que me permitieron escribir un texto sobre él. Sentí a Sánchez como un héroe en el contexto de un Uruguay que tiene la necesidad de crear o generar sus propios héroes. En el caso de Sánchez se lo toma así, pudo hacer su carrera de escritor en Argentina, país que le permitió desarrollarse. El Uruguay reivindica ciertos héroes que en realidad los toma, nunca había tenido conciencia de eso en torno a Sánchez.

Y si él se fue soñando contigo
Elenco: Adrián Prego y Verónica Mato
Texto: Verónica Mato
Dirección: Susana Souto
Fundación Manuel Espínola Gómez. Paraguay 1176.
Estreno 8 de octubre. Viernes y sábados 21 hs.
Parentesisteatro2010.blogspot.com

Los Muertos
Elenco: Susana Anselmi, Gonzalo Morales, Rosana Rey, Nicolás Suárez, Verónica Mato, Nadia Navarro, Adrián Prego, Sebastián Bentancourt, Andrés Moyano, Ignacio Aldabe y Salvador dos Santos
Texto: Florencio Sánchez
Dirección: María Dodera
Bar Paullier y Guaná. Domingo y lunes 19:30 - 21:30
http://www.losmuertos2010.blogspot.com/

Entrevista con Verónica Perrotta, Pablo Albertoni y Florencia Martinelli: La angustia de la libertad

2010-08-16T00:04:00.008-03:00

El 20 de julio se presentó en única función la obra Nada de dios dirigida por el dramaturgo y director argentino Silvio Lang. Una investigación escénica en torno a la obra poética de Idea Vilariño que reunió en el elenco a Verónica Perrotta, Florencia Martinelli, Pablo Albertoni y Paula Giuria. Sobre los desafíos de la experimentación, el trabajo en torno a los vínculos y el lograr encontrarse como intérprete en ‘los momentos’ de los poemas conversamos con parte del elenco.

¿Cómo surge la propuesta de realizar esta puesta de Silvio Lang en Uruguay y cómo se conforma el elenco?

Verónica Perrotta: Silvio Lang vino a Montevideo a realizar talleres de dramaturgia dancística, Pablo y yo lo conocimos allí y Florencia y Paula ya lo conocían pero ninguno había trabajado con él. Él tenía ganas de hacer algo en Uruguay y en ese momento había comenzado con el proyecto Nada de dios en Argentina. Nos interesó trabajar juntos integrando los aportes de la disciplina de cada uno y prestándonos a lo que era su propuesta. A todos nos convencía trabajar con la poesía de Idea Vilariño, y en el proceso de trabajo se fue dando un descubrimiento que fue hermoso.

¿Cómo fue para cada uno de ustedes el primer acercamiento a la poesía de Vilariño?

Pablo Albertoni: No conocía demasiado su poesía, pero el acercamiento durante el proceso fue vertiginoso. Ensayo a ensayo iba descubriendo en sus versos motivaciones para la escena. Hoy en día para mí su poesía es ineludible, en diferentes momentos del día me vienen sus poemas. Cada poema tiene muchos significados.

Florencia Martinelli: Muchos momentos generados.

V.P: La escena en torno a sus poemas en Nada de dios es improvisada.

F.M: Como es así cada poema en cada ensayo es de una manera diferente.

V.P: El proceso de ensayos hizo que tuviéramos cada poema a flor de piel, entonces están muy presentes todo el tiempo en nuestra vida.

¿La selección de poemas y el orden en el que se dicen fue establecido por Silvio o lo elegían ustedes en cada puesta?

V.P: Hay una estructura previa definida. Silvio eligió los poemas y luego nosotros decidimos cada uno qué poema quería decir. Él planteó un orden, pero en la función puede ser alterado.

P.A: La obra está dividida en tres partes: la primera es una selección de los poemas de Nocturnos, la segunda de Poemas de Amor, la tercera de No. Esos tres capítulos se respetan, dentro de cada uno tenemos el permiso de alterar el orden.

¿Para llevar estos poemas a la escena qué pautas trabajaron para desarrollar la interrelación entre ustedes en la escena?

F.M: Silvio es muy teórico, siempre es muy claro, le otorgó un cuerpo a cada libro. Para nosotros fue claro dentro de qué premisas y parámetros nos movíamos y vamos transitando la obra con esas transformaciones. Nocturnos se relaciona con las ideas de sostén y de urgencia, los Poemas de amor más con la relación y la piel, el mostrarse y dejarse ir en la invitación de la relación. Los No son más reflexivos se asocian al descanso y a la síntesis.

P.A: Los No son como corolarios de lo anterior, son momentos de lucidez que vienen y que se van. Cada momento tienen una forma de estar, un cuerpo. Para cada momento de la obra tenemos mucha información y entrenamos ese tipo de cuerpo con ese tipo de premisa. Si bien improvisamos, al tener esa línea fija de los poemas es una guía de dónde agarrarnos. Tenemos premisas muy fuertes que generan un tipo de intercambio, y con ellas conformamos una comunidad escénica. En el momento de estar en la escena funcionamos de determinada manera, somos conscientes de dónde estamos, por ejemplo en la Zavala Muniz, eso es parte del sistema. Es muy interesante porque genera mucha complicidad en el elenco y nos mantiene todo el tiempo muy atentos y concentrados en ese momento escénico.

F.M: Es muy poderoso y muy frágil a la vez, requiere mucho entrenamiento.

¿Cada uno de ustedes desde su área había trabajado anteriormente con poesía en el teatro?

V.P: Para mí es la primer experiencia.

P.A: Yo hice un trabajo anterior El viento sopla donde quiere con L’arcaza, que utilizaba poesías de Vallejo. Pero no trabajaba de forma tan fuerte como en Nada de dios donde la poesía es lo central. Los poemas son ‘el momento del poema’ y nosotros estamos ahí para sostener ese momento.

F.M: Es la primera vez que trabajo con poesía y a su vez con tanto texto. No es que nunca he hablado en escena, sobretodo hablo cuando improviso. Pero no tengo entrenamiento para ello, en este caso he recibido elogios y críticas. Significó un desafío y un riesgo. Es una obra en la que vas haciendo equilibrio en una cuerdita, es buenísimo tomártelo con la libertad de que es posible el error. Lo hablé con Silvio, es una obra de búsqueda y es posible que falles. A veces te escuchás fallando, es una obra libre en ese sentido.

P.A: Te permite reaccionar y tomar el error como algo a corregir y no como un castigo.

A diferencia de las dificultades de Florencia con la palabra, ¿a ustedes como actores les dificultó la búsqueda de intentar conectar la poesía con los movimientos corporales?

V.P: Al ser el espacio tan vacío y que sean sólo los cuerpos lo que está ahí, que lo único que tengas para dialogar sean poesías, creo que eso va más allá de que muevas el cuerpo o no de determinada manera. En mi caso tenía la paranoia de que iba a hacer todo mal porque mi cuerpo no reaccionaba o no tenía la ligereza necesaria, pero fui encontrando un lugar que tenía que ver con cómo el poema habitaba mi cuerpo y cómo yo habitaba esa escena. Encontrarte en ese lugar te permite decidir sobre tus limitaciones, sobre las cosas que encontrás que están dialogando contigo y con el lugar.

F.M: Creo que tuvo la misma complejidad en el decir y en el trabajo con el cuerpo para todos, porque yo siendo bailarina también trabajé las mismas búsquedas que dice Verónica.

P.A: Yo sentí durante el proceso que las categorías actor-bailarín no surgieron. La premisa era ‘es el cuerpo que tenés y las herramientas que tenés las que están acá’. Entonces si yo me muevo sin tanta elegancia eso nutre al poema y no es algo que haya que nivelar, o las voces en el caso de las bailarinas. Básicamente eran nuestros cuerpos con lo que son, con lo que pueden dar. En el proceso no existió la idea de que éramos dos actores y dos bailarinas.

V.P: Me pasó luego de tener el vestuario y de ver las imágenes de los libros de Idea. Hay escenas en las que uno se va poniendo o sacando ropa, al estar nombrando la escena del amor la idea era ‘este es mi cuerpo en esta situación, no es necesario hacer grandes cosas’, o ‘esta es mi voz dicha al oído de alguien y no es necesario que sea una declamación’. La propuesta se centraba más en el cómo acercarse al otro.

Por la propuesta el ritmo y la dinámica entre ustedes varían en cada puesta. La división en capítulos también determina ese ritmo, ¿lo tienen presente o se dejan fluir?

F.M: Eso tiene que ver con el devenir de la obra, se va dando lo que Silvio llamaba la lógica del momento. A veces la seguimos y otras la quebramos, vamos tomando decisiones en el momento. A veces un poema que es una queja o un grito, de pronto según la lógica de lo que está sucediendo no lo podes gritar y lo tenés que cambiar. Eso va marcando el ritmo, estamos atentos de que nada se instale demasiado.

P.A: Incluso Silvio nos corregía cuando usábamos herramientas típicas de la improvisación como el cambio de ritmo. Para él eso era sumamente artificial y no tenía que ver con lo que teníamos que hacer. Se trataba de estar todos ahí intentando seguir la lógica del momento, estar atentos a ello. También podíamos ponernos en la posición de observador y decidir observar lo que pasaba con los demás, y esa también era una manera de marcar ritmo.

¿En lo que va de las funciones en qué estados se han encontrado que les resultaron novedosos?

F.M: Silvio decía que esta es una obra de afección. Y lo es, porque los poemas dichos tanto por uno mismo como por el otro te llegan a afectar.

P.A: A través de los Fondos Concursables hicimos seis funciones en Salto, tres en la ciudad y tres en pueblos. Para mí el momento de la función es de felicidad. Hubo una función en la UTU de Belén, en el patio, al aire libre en un lugar lleno de pasto y hojas amarillas de otoño y al rayo del sol. En ese entorno se dieron momentos en los que el público se colocó en ese lugar, esa es una función diferente a la de la sala Zavala Muniz. El dispositivo de Nada de dios comprende esto, ubicarte dónde estás y pensar ese cuerpo ideológico y político dónde está y usar eso como herramienta. Depende del entorno y del público.

F.M: Según cómo sean dichos los poemas te van afectando de manera diferente. Muchas veces el mismo poema te afecta de manera diferente, con distinta intensidad en las funciones.

Eso lo determina claramente el poder expresivo de un poema, diferente a cualquier otro texto literario.

P.A: La primera función que hicimos nos marcó. Fue en Villa Constitución en un lugar muy inhóspito. Era un galpón frío de piso de hormigón, barrimos hormigueros del piso antes de empezar. A las diez de la mañana cruzaron los alumnos del tercer año del liceo y al finalizar la función la profesora de literatura se acercó a nosotros emocionada. Ahí tomamos consciencia que trabajamos sobre poemas de alguien que es extremadamente popular, todos nos hablaban de Idea y de lo que les pasaba a ellos con sus poemas. Es una gran responsabilidad trabajar con sus poemas, utilizás las palabras de alguien muy conocido y que significa mucho para la gente.

V.P: Es una de las primeras veces que siento que como actriz estoy haciendo algo que me pertenece tanto. Por momentos he sentido emoción, no hablo de la memoria emotiva, hablo de ser en ese momento el vehículo de algo que toca una fibra tuya y te emociona, porque es algo muy bello aunque nombre cosas muy dolorosas. Se empiezan a levantar otras imágenes que haciendo un personaje no te llegan. En esta puesta no sos un personaje, por más que estés representando algo que no sos vos mismo. Pero sos vos con tu vida y tu historia diciendo algo en ese momento que provoca otras cosas en el otro. Algo que se hizo muy personal para cada uno, en ese momento te conmueve y te habita.

F.M: De alguna forma todos conocen algo de la poesía de Idea.

V.P: Lo mundano de su forma de escribir fue algo que a mí me atrajo mucho. Decir las cosas con un lenguaje cotidiano, que sea una declaración, o una despedida, o algo tan potente con esas palabras cotidianas.

P.A: A mí me parece increíble el lugar en dónde coloca el amor. Eso cambió mi forma de pensar. Con Silvio hablamos acerca de sí había tristeza o dolor en sus palabras. Silvio sostenía que no lo hay, en todo caso una aceptación, un estado posterior a eso.

¿Y a ustedes qué les parece?

P.A: En un inicio veía dolor en sus palabras, pero con el tiempo entendí que no. Creo que ubica al amor en un lugar práctico, concreto. Tiene que ver con lo mundano, aleja al amor de un sentimiento inalcanzable e inexplicable y lo coloca en cuestiones prácticas.

¿Cómo trabajaron sobre el erotismo en las relaciones?

F.M: Trabajamos mucho sobre la piel y el mostrarse y el ofrecer sostén al otro. Trabajamos sobre el amar lo que viene, dar sostén a lo que venía. Es parte de lo que se dice, los cuerpos están disponibles para esa poesía, el erotismo surgió naturalmente.

P.A: No fue una premisa concreta.

V.P: No es sólo lo que ves, sino lo que le planteás al otro que querés que vea, entonces hay un juego de seducción en la escena. Podemos plantear un vínculo en un momento y de repente puede ser que te abandonen en la escena. De pronto no querés quedarte solo en la escena y tenés que apelar a ello.

F.M: Eso tiene que ver con la búsqueda de la intimidad.

P.A: Depende de las zonas de la obra, los Nocturnos y los No son más solitarios, buscan menos el vínculo, pero los Poemas de amor tienen un destinatario, siempre están dirigidos a alguien. Los Nocturnos son reflexiones, quejas no dirigidas a nadie en particular. Los No son reflexiones. Los Poemas de amor tienen el relacionarse en su ADN.

V.P: Hay algo que tiene que ver con el tiempo del otro. Puede ser que el otro caiga en un momento donde no lo podés asimilar y eso se frustra. Eso está permitido que suceda, es parte de la lógica.

La escena está despojada, hay pocos elementos relacionados a la imagen de Idea, ¿los eligieron inspirados en aquellas fotos?

V.P: Ese es un trabajo de Victoria Esquivel, la diseñadora, que aportó esa ropa. Nosotros tenemos cada uno un vestuario posible. Es un juego de la escena y en ese caso no entiendo que remita a un afuera o a una historia real.

P.A: Hay muchas fotos de Idea Vilariño de tapado. Eso se relaciona con lo mundano, la necesidad de lo real.

El título de la obra Nada de dios se relaciona a una frase de Idea que escribió antes de morir ¿qué resonancias ven en ese título?

F.M: El título genera una reflexión. Lo eligió Silvio, está claramente en la obra, es un sin centro. En la obra somos una comunidad y no hay centro, no hay Dios. Silvio como director no se coloca en un lugar jerárquico, es una comunidad igualitaria. Esa idea está presente en la obra, en la poesía y en la escena.

P.A: Es esa angustia de no tener a nadie a quien responder, la angustia de la libertad. Eso se ve más presente en la zona de los No, la última parte del espectáculo. Ahí hay dos o tres poemas que reflexionan concretamente sobre la falta de centro: “Qué horror si hubiera dios y si esas dos estrellas pequeñas parpadeantes y gemelas fueran los dos ojitos…” hay una idea clara de terminar sin centro.

¿Piensan reponer la obra en algún momento?

F.M: Seguramente el año que viene. Nos gusta poner a andar este dispositivo y transitar por la cuerdita floja, es una obra que nos desafía.

Nada de dios

Textos: Idea Vilariño

Dramaturgia y dirección: Silvio Lang

Elenco: Florencia Martinelli, Paula Giuria, Pablo Albertoni, Verónica Perrotta.

Fotos: Iñigo Solano

Entrevista con María Dodera: Una nueva generación de actores se expresa

2010-07-18T20:26:00.017-03:00

Guiados por las metodologías de trabajo de la dramaturgia del actor y la experiencia de la directora María Dodera, un grupo de 16 actores que cursan el 4º año de la IAM (Instituto de actuación de Montevideo), se adentran con sus personajes en el Último piso del hotel California. Una historia creada durante un proceso de reglas claras, gestada por las ideas iniciales de Dodera, enriquecida por la búsqueda creativa del grupo de actores y plasmada en el papel por el dramaturgo Santiago Sanguinetti. La escena los recibe en una puesta actoral con una fuerte postura generacional.

¿Qué aspectos del texto fueron los que te interesaron para explotar en la puesta?

En realidad el texto se fue creando. Al comienzo fueron ideas, imágenes que les trasmití al escritor y a un grupo de 16 actores de la misma generación y que ahora voy a transcribir de mis apuntes de pre-producción artística.
Luego vino el nombre de Santiago Sanguinetti como posible escritor, Último piso del hotel California se escribió en base a la técnica de la “dramaturgia del actor” que vengo desarrollando en mis últimos espectáculos. Para este proceso es fundamental seguir: ideas para una posible matriz lingüística a desarrollar, reglas que se fijan para un sistema de juegos de improvisaciones en base a la escritura automática, el trabajo con un escritor y un grupo de 16 actores.
El proceso consistió en dos encuentros de tres horas donde se hacían juegos con estas primeras ideas. Así algunos personajes que propuse al inicio luego fueron surgiendo. Marcamos reglas claras para los juegos escénicos, los 16 actores fueron fieles a esas reglas y se dispusieron a jugar y el escritor miraba su trabajo y escribía desde su rol.
De esos dos encuentros Sanguinetti elaboró lo que hoy es su texto y en febrero nos presentó sus primeras versiones que en marzo fue re-escribiendo hasta abordar una versión final.
Las primeras ideas que escribí en mi etapa de pre-producción fueron: Último piso del hotel California es un lugar para dar rienda suelta a nuestras fantasías y encontrarnos con mundos privados “de otro”… No deja de ser una aventura de nuestro mundo íntimo. Aborda una historia urbana; en una escritura de vestigio; con un perfil de personaje de transparencia y en su total levedad, lo cual se esconde a la mirada consciente.
Es una dramaturgia de ausencias, es una pieza que se escribe como quién corre el riesgo de desaparecer. El Último piso del hotel California es un lugar de tráfico, un lugar de compraventa de sentimientos y emociones, es un lugar de “encuentro un instante” la transferencia de un beso, con la suavidad de un beso de un ángel. También a lo lejos en el piso último se divisan un seres alados en busca de amor y de una mística nueva y desconocida. Una historia simple o no tanto, de personas que se encuentran en ese “lugar “o en ese “no lugar”. Es una fauna humana una alegoría de la psiquis, cuya función es clasificar cadáveres y tocar instrumentos para liberar espíritus. Es una historia con intensidad dramática.
Esto les trate de trasmitir a ese grupo de actores y al escritor. Luego, en un proceso alquímico, trocó en lo que es. Algunos personajes desaparecieron, otros cambiaron y otros surgieron de la imaginación del autor (que tenía la última palabra sobre la dramaturgia)

Entonces en el trabajo hacia la puesta mantuviste un intercambio fluido con el dramaturgo sobre aspectos del texto.

Santiago estuvo durante el proceso, me dio libertad total a la hora de la puesta en escena. Intervino en la escena junto al actor iluminando algunas situaciones. Fue un trabajo muy rico realmente.

¿Qué desafíos te planteó dirigir a este numeroso elenco de actores jóvenes?

Fue realmente un desafío: 16 actores, de los cuales 13 eran mujeres y 3 hombres, varias ideas para una matriz lingüística, un espacio maravilloso que me invitaba a una puesta en escena fascinante y un escritor, el cuál invité a compartir esta aventura, de la generación de mis actores.

En diciembre del 2009 todo estaba por hacerse, todo estaba por inventarse. Fue un ámbito de creación absoluta y de mucha pasión. Se trabajó en encuentros en base a ideas que amueblaban mi cabeza, basadas en la técnica de la dramaturgia del actor y del espacio. Y un montón de ganas de crear en un proceso alquímico.

Imaginé un hotel y las vidas privadas de 16 personajes que transitaban por esas habitaciones e imaginé un último piso donde esos mismos personajes se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.

Espacio Palermo es un escenario abierto que brinda libertad para el trabajo sobre el espacio ¿cuáles fueron tus decisiones sobre este espacio para lograr la dinámica entre las escenas? ¿Qué ventajas te aportó esa libertad que posee este escenario?

Cuando entré al espacio y con las primeras impresiones, tenía clara la disposición espacial y la utilización del mismo. El espacio me habló a primera vista. Tenía claro: las 8 habitaciones, la disposición de las mismas, las fugas centrales y la simultaneidad de escenas. Como también tenía claro el arriba, con la imagen de niebla, el viento y la desintegración de los seres. La libertad que tiene ese espacio me permitió pactar con él inmediatamente.

Este texto transmite claramente una postura generacional sobre el teatro ¿cómo fue tu vínculo con ese discurso y cómo lo trabajaste con el grupo de actores?

Realmente maravilloso, yo me enamoré del texto. Elegí a Santiago, quería que el autor que acompañara el proceso fuera de la misma generación de los actores. Tenía la intuición de que algo maravilloso iba a surgir.

Luego del planteo y el desarrollo la obra genera un quiebre de ritmo y tono muy marcado ¿Cómo surge en el proceso de la dramaturgia actoral la necesidad de instalar ese quiebre? ,¿cómo trabajaste esa transición con los actores?

Ese quiebre pertenece al texto espectacular, yo necesitaba un quiebre escénico. Una acción colectiva que superara el plano situacional, un “meta texto”. Me pareció que un módulo narrativo de lo situacional iba a ser un feliz pasaje al discurso final.
Ese quiebre surgió de la escena, de la puesta en marcha. Creo que es muy importante estar atenta a esas necesidades, es importante. Son como las primeras impresiones.
Necesitaba un cambio de tonalidad escénico entre lo que sucedía en las habitaciones y en lo que sucede en “el segundo piso” de ese mismo hotel. Necesitaba una transición en la tonalidad, en la presentación de esas vidas privadas mostradas en el hotel. Esos 16 personajes que transitaban por esas habitaciones, en el “último piso” esos mismos seres se volvían alados y se confundían con la niebla y el viento. Y con el viento se diluían las transas mundanas, la urbe y todo quedaba en el misterio de las vidas, ya en otra dimensión.

En esa atmósfera final la puesta se escapa de lo ficcional para adentrarse en un estilo más discursivo ¿Qué elementos enfatizaste para remarcar ese discurso generacional?

Este texto surge del inconsciente colectivo de una misma generación de actores y escritor. Le pedí al autor que el final fuera discursivo, a tono de confesión, de revelar las últimas verdades o palabras antes de desaparecer. Sentía que el final fueran palabras, palabras, palabras que dejen desnudos a esos seres… Descubiertos, hasta sus huesos.

Último piso del hotel California

Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: María Dodera
Elenco: Maite Gadea, Sofía Hernández, Verónica De Feo, Emiliana Nuñez, Germán Barreiro, María Noel Ríos, Lucía Senra, Gabriela Freire, Cecilia Cauteruccio, Piero Dáttole, Florencia Schiavone, Valentina Gedanke, Josefina Trías, Sofía Visca, Lucía Dotta y Matías Sanjurjo
Espacio Palermo. Viernes y sábados de julio 21 hs. Isla de Flores 1627 esq. Minas.
Link: http://ultimopisodelhotelcalifornia.blogspot.com

Entrevista con Adrián Pascoe: Los desafíos de deconstruir el lenguaje

2010-05-17T18:21:00.006-03:00

En abril el teatro El Galpón presentó en su sala cero una obra invitada de teatro performático llamada Las investigaciones. Investigación escénica sobre el animal que habla. Adrián Pascoe, su director, nació en México, es actor profesional y Licenciado en Filosofía por la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) Conversamos en esta entrevista sobre la gestación de este proyecto, los descubrimientos escénicos del trabajo, y los desafíos planteados por la investigación en el elenco.

¿Cómo se gestó la idea de este proyecto?

-Adrián Pascoe: Quería abordar la relación con la palabra y empecé a formular un proyecto; en un inicio se llamó “logos”. Rápidamente empezaron a consolidarse acciones en mi cabeza, como serruchar un libro, o escribir sobre papel, quizá escribir una frase con ideogramas chinos. Lo importante era deconstruir escénicamente esta fundamental y civilizatoria relación entre el homo sapiens y los significantes –ya sea en sonidos, en gesto, imagen, etc-. Siendo tan íntima esa relación me pareció correcto tomar como dispositivo escénico el medio círculo, pues obliga al público a estar en colectivo.

¿Qué líneas de trabajo se plantearon para investigar sobre el lenguaje?

-AP: Plantée 4 líneas de investigación:

1-Lenguaje y poder, es decir, política, la posibilidad de convencer y de imprimir leyes que rigen la existencia de los otros animales, la cartografía también entra aquí, la división de los territorios, la imposición y la justificación histórica, la institucionalización de la fe, etc.

2-Lenguaje e impoder, es decir, las zonas del lenguaje más alejadas de la configuración de la existencia material donde está la poesía, la ficción, lo innombrable, la mística sin politización, la existencia del pensamiento libre.

3-Lenguaje y cuerpo, es decir, todo lo referente a la danza, erotismo y alimentación, sin politización, lo referente a las experiencias en sí mismas cruzadas por la posibilidad del lenguaje. El cuerpo como significante juega en toda la obra un peso primordial, pues el cuerpo es el soporte de la existencia misma, en algún sentido, es lo único que hay.

4-Lenguaje y verdad, acá entra todo otra vez, más ciencia, ficción, fe, terapia, y todo aquello que pase por la convicción y por la producción de verdad. Realmente el lenguaje tiene por esencia la creación de realidad y ese es uno de los puntos claves.

¿Cuál era su experiencia previa en teatro performático?

-AP: Yo participé como ejecutante en el proyecto “Homo politicus. México DF 2005” con el director español Fernando Renjifo y su compañía “La república”. Esa oportunidad fue trascendente para mí como artista pues nos presentamos en México, Cuba y España. Con esa gira aprendí mucho sobre cómo funciona la escena performativa.

¿Qué posibilidades expresivas y creativas les planteó la modalidad performática?

-AP: En artes escénicas lo performativo permite plantarse sin personaje de una historia, uno se planta desde una presencia más contextual como “humano en este momento”. Esto se inscribe dentro de lo que Bourriaud llama ‘la estética relacional’, que es la nueva versión de una estética marxista. La ficción corre el riesgo de ser puro divertimento y en ese sentido pareciera jugar a favor de los sistemas dominantes. En cambio el formato performativo se coloca en favor de la conciencia y de la reflexión. Nos vino muy bien este dispositivo pues la idea de confrontar al público con su manera de ser lenguaje parte de obligarlos a mirar, de obligarlos o ser mirados, de obligarlos a pensar, aun cuando sea incómodo.

¿Qué desafíos les planteó este proyecto desde el punto de vista actoral? 

-AP: Como actor, director, productor e iluminador vivo de manera muy parcial el ser actor en escena. Pero según charlamos en el equipo les ha brindado placer despojarse del “personaje” pero ha sido también un suceso de mucha exposición el asumirse “personaje”. En escena la forma que uno es aparece, con las parcialidades propias del momento y del observador pero siempre a partir de ti. Eso pesa, no puedes refugiarte en Madam Edwarda, quedas tú frente al público.

¿Qué expectativas tenían antes de estrenar con respecto al vínculo con el público? ¿Cómo ha sido ese vínculo en las diversas presentaciones?

-AP: Sabíamos que las provocaciones planeadas tendrían múltiples consecuencias, específicamente hacerles preguntas sería muy tentador para el público, pues es natural contestar, más allá de que en la zona de la obra en que hacemos 62 preguntas consecutivas la idea es que sean escuchadas, pero pasó de todo. Pues los silencios entre preguntas son muy tensos. En la primera función en la sala cero del Galpón, la media de edad era de 65 años y nos pasó que contestaron todas las preguntas y en volumen completamente audible, fue muy bonito y renovador. Igualmente las preguntas que hacemos están diseñadas para desestabilizar, primero son fáciles y obvias las respuestas, después se complica. “¿Querías tener hijos? ¿te arrepentís? ¿estás obligado a querer a tus hijos? ¿y a tu pareja?”

Una escena que me interesó mucho es la de la ronda en la que comparten un choclo, ¿cómo llegaron a esa escena y qué búsqueda es la que plasman en ella?

-AP: Por un lado la nutrición es algo que fundamenta al cuerpo y en ese sentido, si estamos hablando del animal que habla, es una acción propia de cualquier animal el alimentarse, por otro lado, los homínidos con pulgar somos de los pocos animales que hacemos del comer un evento social. Además de eso se podrían leer más cosas en esa escena. En Buenos Aires un asistente a la obra vio en esa acción que la energía femenina es la que posibilitará la salvación de la humanidad. También fue interesante descubrir lo bien que sabe un choclo crudo: ¡increíblemente dulce!

¿Esta obra es parte de un proyecto mayor que la incluye? ¿Han continuado en el trabajo de investigación de la escena?

-AP: El grupo se consolidó estable tras esta creación y estamos diseñando el próximo proceso, sin embargo por ahora buscamos una segunda temporada en Buenos Aires para mostrar el trabajo y su maduración.

¿Qué caminos inesperados descubrieron en el rumbo de esta investigación?

-AP: Podría decirte que lo más inesperado fue percatarnos de lo fecundo que es el error y el problema. En ese sentido la palabra error es falaz, pues el error se transforma en acierto cuando se cambia de perspectiva. Me parece que la conformación del grupo fue uno de los mayores retos que enfrentamos y después encontrar un tono general para estar en escena.

Ser libres: Investigación escénica sobre el animal que habla

2010-05-14T11:04:00.003-03:00

¿Cuál es el vínculo entre lo humano y el lenguaje? ¿Cómo explorar y explotar las posibilidades comunicativas del lenguaje teatral? Estas, entre tantas otras preguntas acerca del lenguaje, son las que este elenco argentino-mexicano, en conjunto con su director (actor) Adrián Pascoe trabajó como premisas guía de esta investigación escénica. El resultado es un espectáculo de teatro performático que se cuestiona y cuestiona al espectador acerca de las posibilidades expresivas de los diversos lenguajes vinculados a lo humano(corporal, gestual, verbal, audiovisual, espacial, gráfico, sonoro, etc.) y a lo teatral.

En un espacio despojado, limitado por las sillas de los espectadores entre los que se encuentran los actores-personajes, varias herramientas descansan en diversas áreas de la escena: rollos de papel, marcadores, cintas adhesivas, libros, choclos, serruchos. Los performers inician una serie de acciones nada improvisadas, en las que su presencia es el eje de la atención y cada uno de sus movimientos una forma de hacer aparecer ese lenguaje que es puesto en cuestión.

En una serie de monólogos autobiográficos se expone y reflexiona sobre el lenguaje oral como forma de nominar y etiquetar a todos los seres y objetos, así como se descubre su fuerte poder para transmitir los recuerdos, las memorias, las historias personales. En este juego teatral la oralidad se presenta como el lenguaje de los orígenes, de lo primigenio.

Así como el lenguaje cuestiona, el teatro cuestiona y este grupo de actores aprovecha las libertades de lo performático para explotar esa posibilidad en torno al tema de su investigación. Sobre la escena varios pasajes desvirtúan el status de ‘la palabra escrita como canon’, que puede ser deshecha por una acción del propio Hombre que la crea. No es antojadizo que en esta representación la cadena de acciones predomine sobre la mera interpretación de la palabra escrita. Un hombre con un serrucho se desliga del texto impreso en un gesto seguro y se permite experimentar. Algunas fotografías traducen gráficamente una sensación de encarcelamiento, literalmente se muestra a los actores atrapados entre rejas, mientras que para reforzar ese concepto dos de ellos atan a otros dos que tras luchar logran liberarse.

Literalmente lanzan preguntas. Interrogan. En una ronda en la que crece la tensión de las preguntas y de los silencios se evidencia el poder de las diversas frases que incomodan, o al menos, no dejan indiferentes a sus escuchas. Del mismo modo en un pasaje inicial la presencia física de una actriz que interroga directamente al público espera y demanda algún tipo de reacción que sea cual sea, también significa.

Los performers portan multiplicidad de sentidos, su mera presencia comunica. Así el captar el sonido de los latidos del corazón de cada actor traduce y amplifica un lenguaje propio y vivo. La investigación escénica sobre el animal que habla analiza los alcances de los códigos (matemáticos, lingüísticos, religiosos, sociales, pictóricos, etc.) y por sobre todo de los rituales. Se desglosa lo ritual en sus imágenes puras: una tradición religiosa se comprende más allá del idioma en el que se represente, una ronda tribal en la que se comparte la comida (en este caso un choclo) comunica más allá de las palabras, un espacio que se fragmenta y se divide desprende por sí solo su sentido. En todos sus gestos, desde lanzar un grito liberador fuerte y desesperado, esta investigación se esmera en desnudar el lenguaje del actor como centro y al lenguaje teatral como ritual con sus propios códigos compartidos en el momento del convivio. Vale la pena entrar al juego planteado.

*Se presentó Martes 20 y miércoles 21 de abril a las 20:00 y 21:30 en la sala cero el Teatro El Galpón.

Autor: Creación colectiva a cargo de Adrián Pascoe
Elenco:Adrián Pascoe, Tae Solana, Pedro Perruca, Andrea Cabanelas e Ivana Zacharski

La Paranoia: Pastiche Carnavalero

2010-03-08T10:58:00.005-03:00

Como buen alumno de Kartun, Spregelburd se inspiró en una imagen generadora para crear el universo de La Paranoia: la tabla de los pecados capitales de El Bosco. A partir de esta expresión pictórica, y encausando su condición de grafómano, desarrolló una serie de obras emparentadas a estos siete pecados capitales conocidas como la Heptalogía de Hieronymus Bosch: La inapetencia (1996), La extravagancia (1997), La modestia (1999), La estupidez (2001), El pánico (2002), La paranoia (2007) y La terquedad (estrenada en Alemania en 2008).

El autor sostiene que su saga no es más que una única obra, ya que como en aquella tabla de El Bosco, su escritura se torna circular sobre los mismos tópicos. Varios son los intereses que ayudaron a gestar La paranoia: la gula como disparador inicial, los alcances de la ficción y la construcción a través del lenguaje, los desafíos de la actuación, la exploración del lenguaje fílmico. Y no sólo eso: en la creación del texto estuvo presente la posibilidad de lograr una obra cercana a las tres horas, para estimular el ejercicio de mantener la expectativa del público durante su transcurso. Estas premisas, entendidas como ambiciosas por los propios integrantes de su compañía El Patrón Vázquez (Andrea Garrote, Héctor Díaz, Alberto Suárez y Mónica Raiola) guiaron esta puesta que, por su pretensión, acaba en varios momentos por perder el eje.

Una enorme pantalla al fondo del escenario busca dialogar con los actores en escena y ser, a su vez, un relato paralelo, una veta más en esta paranoia escénica. Como relato central un grupo conformado por un astronauta, una escritora, un matemático y una robot que, en un futuro lejano, son citados para construir una ficción que sea capaz de satisfacer a un grupo alienígena llamado “las inteligencias”, que están amenazando al mundo si no se les proporciona este elemento de consumo. Con la guía de un militar este grupo de personajes excéntricos crea una trama de ficción paralela a la escena que, en soporte fílmico, ocupa el 70% de la puesta.

Lo que es austero en la escena (una escenografía con pocos elementos) contrasta con la gran producción que se ve en pantalla, que lejos de integrarse a la escena, se torna como principal eje del relato, olvidándose incluso de ella. Spregelburd, como actor principal del filme y también el resto del elenco, demuestran sus dotes actorales y su plasticidad en los diferentes lenguajes, pero no logran articular, aunque lo pretendan, ambas creaciones. El grupo de elite discute y vuelve obsesivamente sobre los tópicos que en esta ficción pueden cautivar a su público (“las inteligencias”) y van creando una historia policial disparatada con toques de absurdo, que explota en todo sentido las posibilidades humorísticas de la puesta. Al descubrir una serie de reglas impuestas por estas “inteligencias” para la creación de esta historia, el grupo establece un nexo con la pantalla en el que crean, en apariencia, un discurrir simultáneo de ambos relatos. Quizás allí logren el único momento de diálogo verdadero, o simplemente un guiño humorístico con el espectador.

El director se acerca con creces a uno de sus nuevos intereses: el lenguaje cinematográfico. Como actor ha participado en varias películas y en la serie televisiva Mi señora es una espía transmitida por el canal argentino Ciudad Abierta. En el filme creado para La paranoia, cuya dirección audiovisual está a cargo de Daniela Goggi, Spregelburd se ha encargado de la dirección general. Y es este nuevo lenguaje al que apela el director el que responde a su cuestionamiento acerca de mantener el interés del público por varias horas desde el escenario, preocupación que ha manifestado en varias entrevistas: el relato sólo se sostiene desde el giro humorístico de esta ficción paralela. Spregelburd lo logra desde la pantalla como ente independiente y no desde la escena, y por ello es que parece apelar desesperada y recurrentemente a ella, restándole en esa decisión su valor significante.

El texto juega con la delgada línea entre la ficción y la realidad que tanto preocupa a Spregelburd y allí es donde el vínculo entre lo fílmico y lo escénico toma mayor partido. Por momentos los personajes viven en la pantalla y saltan al escenario o viceversa, así se confunde el punto de vista de lo establecido como “real” o “ficticio” en la representación. En definitiva, sobre la escena todo es construcción y el director experimenta y juega con las posibilidades que la creación le otorga a modo de develación. Ese discurrir le permite enlazar una escena en un submarino lituano, una ópera china y un culebrón venezolano.

La mejor escena (sobre el escenario) sin dudas, es la representación de la muerte del detective John Jairo Lázaro que se mantiene inmóvil como centro de las miradas, mientras en la pantalla un pastiche en el que desfilan todos los personajes de esta obra vuelve persistentemente a desviar la atención. Un logro escénico son esos interminables minutos del cuerpo que yace sobre las tablas, cercano a su público. Un momento intenso pero que disipa sus energías en el vaivén carnavalero de unos seres en plena paranoia.

La Paranoia

Autor: Rafael Spregelburd

Elenco: Andrea Garrote, Mónica Raiola, Pablo Seijo, Rafael Spregelburd, Alberto Suárez.

Link: http://www.laparanoia.com.ar/

Chaika: Cruce de miradas

2010-01-11T22:01:00.004-03:00

Hay algo en el telón del Ateneo Popular que magnetiza. Los silenciosos (y no por eso menos majestuosos) momentos en que asciende para descubrir su amplio y despojado espacio en la puesta de Chaika, concentran la atención en escenas claves, que desarrollan el vaivén de los estados anímicos de los personajes. El propio espacio teatral, desde el escenario hasta el hall de entrada, es el eje de la construcción de esta puesta siendo el albergue de un constante cruce de miradas que trascienden las resonancias del texto clásico. Así como en el movimiento de ese antiguo telón, hay algo en esta relectura de la directora Mariana Percovich sobre La Gaviota de Chéjov que nos mantiene en suspenso. Y no se trata de un suspenso estéril, sino de un tiempo necesariamente suspendido para observar y descubrir qué se nos dice en ese cruce de miradas entre personajes actuales, propuestos por Chéjov hace ya más de un siglo.

¿Por qué Percovich eligió versionar La Gaviota? ¿Por qué trasladar aquel contexto ruso de finales del siglo XIX a la actualidad teatral de Uruguay? La directora trabajó a fines de 2009 junto a la nueva generación de egresados de la Escuela de Arte Dramático (EMAD) la dramaturgia y la puesta en escena de Tres Hermanas, experimentando sobre las resonancias y las relecturas de la dramaturgia de Chéjov. Como es su característica, a la hora de pensar en el montaje realizó la escenificación en un espacio no convencional: una casona antigua en el barrio Peñarol. Desde ese espacio la directora junto al grupo de actores exploró sobre las posibilidades de versionar este clásico, creando dos puestas disímiles pero montadas contiguamente bajo el mismo techo y sin perder la guía de Chéjov. Ambas versiones respetaron el espíritu de Tres Hermanas y demostraron la trascendencia del clásico, más allá de su formato textual. Además descubrieron la posibilidad no ilógica de la convivencia perfecta entre formas estéticas muy diferentes y hasta para muchos irreconciliables.

La primera puesta titulada Tres Hermanas mantenía los personajes del original y sus diálogos, apeló a un vestuario acorde a la ambientación espacio-temporal definida por Chéjov, y utilizó los ambientes de la vieja casona funcionalmente para ubicar en el contexto en el que se desarrollaba la acción a los personajes y al público. La segunda versión llamada Cuatro Mujeres tomó el texto como eje pero logró despegarse de la forma clásica, acercándolo a un tiempo incierto, más contemporáneo. La versión prescindió de los personajes masculinos pero los hizo fuertemente presentes en escena en alusiones e imágenes que actuaron como vínculos y resonancias sobre los personajes femeninos (como la gran pila de botellas de bebidas alcohólicas, ocultas por una sábana y descubiertas por la pequeña Irina en uno de los cuartos, que remitían claramente a su hermano Andrei). El grupo decidió desdoblar, con un efecto emotivo muy fuerte, en dos actrices a los personajes de Masha y Natasha para adentrarse desde otros puntos de vista en su compleja construcción. La puesta recorría los espacios de forma de hacerlos vivos, como parte y presente significante indispensable para cada escena: uno de los momentos más vívidos por las hermanas y su cuñada es el que el elenco desarrolló en la cocina, mezclando naranjas con sueños utópicos. En definitiva, como adelantaba el programa de mano, el proyecto conformó un solo espectáculo, en una casa real, presentando dos versiones de una misma historia. Es que la historia prevalece, y a partir de la estructura dramática tan fuerte de Chéjov es que Percovich se permite explorar.

En esa búsqueda en torno al autor ruso la directora se detuvo especialmente en La Gaviota, texto que reflexiona sobre el propio teatro y sus formas. Sin perder jamás de vista el cruce dinámico de visiones, entre la vieja guardia y la sangre nueva, y entre las relaciones del ser y el estatus que atraviesan La Gaviota, Percovich decidió concentrar los conflictos en menos personajes, trasladando parlamentos de unos a otros para, en algunos casos, no perder las fortalezas del original. Para trabajar en él conformó un elenco que la acompañara en la tarea de hacer y pensar el teatro. Tanto como el propio Chéjov, esta versión plantea a su público más preguntas que respuestas. Mediante la elección de los actores la directora articuló un interesante acercamiento de aquellos viejos y eternos conflictos a la escena local actual, colocando al propio teatro como protagonista principal.

Teatro: un texto, actores, un espacio y su público

En Chaika los personajes exponen sus deseos más íntimos, ya sea desde el silencio como desde la expresión directa. Esos sueños e ideales de personajes dedicados a la escena son perfectamente contenidos en el espacio íntimo de un pequeño teatro. Así lo entendió la directora que redescubrió un antiguo teatro cercano a la rambla, la sala Ateneo Popular (ex teatro La Máscara), haciendo que actores y público se apropien de él y recorran todos sus rincones. Este trabajo sobre el espacio, característico de las puestas de Percovich, incluye al público más que nunca en su rol activo y visible, como parte integrante del hecho que observa. En Chaika el público comparte los espacios con los personajes: como espectadores frontales de una representación teatral, como observadores privilegiados de lo que ocurre tras bambalinas, como integrantes por momentos del fuera de escena y por otros como su centro. Una decisión final que apela al acercamiento. Es que Chaika se trata de eso: de acercarse y acercar un texto clásico mediante la forma y la apropiación del contenido para hacerlo sentir más vivo y más claro, aún vigente.

Parte de ese acercamiento es logrado con la introducción de referencias sobre el teatro local, y el traslado de ciertas características de los actores que encarnan a los personajes en pasajes del texto. Así Gloria Demassi encarna con soltura a Arkádina, la actriz de renombre representante de un tipo de teatro más cercano a lo clásico, madre de Treplev (Gabriel Calderón) un joven dramaturgo que intenta introducir nuevas formas, a pesar de los ideales sobre el teatro que pregona su madre. El texto de la obra escrita por Treplev que es escenificada (que será rechazada por los representantes de las viejas formas) fue escrito especialmente para esta puesta por el joven dramaturgo Santiago Sanguinetti. Para estos personajes, como para estos actores, el teatro es su forma de vida y aquellas discusiones entre escuelas planteadas por Chéjov hace mucho tiempo, parecen no ser tan ajenas a las que pueden plantearse en la escena uruguaya de hoy.

El elenco se completa con la presencia del profesor (Ramiro Perdomo que luego de un largo tiempo dirigiendo e impartiendo clases de teatro, regresa a su rol de actor) en una entrañable y fresca interpretación, la ingenuidad de una Nina encarnada por Gimena Fajardo en sus arrebatos pasionales, la soberbia de Trigorin (interpretado por Gustavo Saffores), la fuerza de Verónica Matto que compone con su habitual presencia escénica a Masha en sus titubeos e insatisfacciones eternas y el Sorin de Carlos Sorriba, que despierta la risa con sus historias tan extrañas como interminables.

Es una preocupación de Percovich investigar y lograr apropiarse del sentido de los textos de autores clásicos junto a su elenco. Una dinámica de trabajo que se propone dialogar en torno a la comprensión grupal del universo del autor, de los disparadores del texto, para acercarse de forma más libre a su esencia. Así lo hizo en sus recientes trabajos con Marguerite Duras (Playa desierta) y Federico García Lorca (Bodas de sangre), por ejemplo, como lo había hecho tiempo atrás con Lewis Carroll (Alicia Uderground) y Sófocles (Yocasta). En ese planteo grupal el elenco define una posición desde la que logra acercarse y acercar a Chéjov. Incorporando elementos de humor, con referencias locales (se habla sobre un ideal Punta del Este, sobre la inconclusa carrera de Calderón en la Emad, entre otros guiños), ese acercamiento se hace latente.

Observando varias reacciones que la versión ha despertado, sustentadas en cierta incomodidad que nada tiene que ver con el trabajo que se realiza sobre el texto, así como las que provocó su adaptación de Bodas de Sangre, los conflictos chejovianos planteados en el seno de La Gaviota no parecen ser tan lejanos a nuestra realidad. La elección de trasladarlos a este teatro cercano a la rambla es un acierto poco inocente, que coloca en el centro un cruce de miradas que va más allá del propio texto. El desenlace elegido por Chéjov para su texto, nos deja sin aliento. En Chaika esa resolución se respeta, y sin la salida de actores a quien aplaudir. Sólo queda abandonar la sala con muchas preguntas rondando en la cabeza.

Chaika
Autor: Antón Chéjov
Dirección: Mariana Percovich
Elenco: Gloria Demassi, Gustavo Saffores, Gabriel Calderón, Carlos Sorriba, Gimena Fajardo, Verónica Matto, Ramiro Perdomo.
Teatro: Ateneo Popular (ex teatro La Máscara) Río Negro 1180 esquina Maldonado

Reestreno previsto para febrero de 2010

Hamlet: La furia a flor de piel

2009-11-19T10:25:00.006-03:00

El domingo 15 de noviembre fue la última presentación de Hamlet dirigida por Gabriela Iribarren. La obra presentó la versión completa del texto resaltando la presencia actoral y la fuerza de las pasiones que brotan de los personajes. Un clásico puro, que lejos de morir nace con más fuerza en cada representación.

Recurrir a Shakespeare parece ser inevitable. Es inevitable y, además, necesario volver a sus textos que no alcanzan (por suerte) jamás la muerte y son el soporte virtual de personajes carnales que no sucumben al paso del tiempo. Shakespeare provoca. Este año, prontos a responder esa provocación, varios directores han indagado en su universo desde reescrituras, adaptaciones, o textos que nacieron en la búsqueda de un diálogo con su dramaturgia. Iribarren decidió llevar adelante el texto de Hamlet en su versión completa en homenaje a Eduardo Schinca y su método de trabajo con los clásicos.(*)

Esta puesta explota las posibilidades expresivas del Espacio Palermo que puede ser recorrido en sus dos niveles, en ubicación frontal o lateral, y generar nuevos espacios ocultos dentro de otros. El elenco de 14 actores consigue apropiarse de ese espacio y mantiene la dinámica necesaria que exige la secuencia de las acciones. Apoyado por un cuidadoso trabajo de iluminación ese espacio nos transporta desde lo espiritual a lo crudamente terrenal, y devela los infinitos trazos ocultos y los claroscuros que plagan esta historia.

Álvaro Armand Ugon encarna un Hamlet furioso, ensimismado en su necesidad de venganza, que atrapa al público en cada parlamento, en cada palabra. Fuerte desde su condición de actor, se apropia de un personaje con tal peso, y hace suyas todas sus fibras.

Peter Brook en El espacio vacío habla de un teatro mortal que aborda los clásicos desde un canon actoral establecido como “deber ser”, que a la vez que reproduce devuelve un texto muerto. “El teatro mortal se apodera fácilmente de Shakespeare” afirmaba. Esta puesta, por el contrario, toma lo más vital del autor y lo fortalece: cada actor desde su interpretación hace suyos los estados emotivos y las pasiones, vivencia, construye el espacio de la verdad escénica. Dentro de ese espacio la energía fluye. Los personajes están vivos.

Jorge Dubatti en su libro Cartografía Teatral piensa al teatro siempre inserto en un contexto geográfico, histórico y cultural. Los clásicos trascienden esas fronteras pues como dice el autor “cada generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido” (**) Ya sea desde relecturas, revisiones o puestas clásicas Shakespeare mantiene su vigencia por su tratamiento de los conflictos y las emociones humanas. Iribarren se apropia de ellas y junto a su elenco traslada esa vigencia hasta el hoy. En ese momento, en ese espacio, Hamlet vive con sus reivindicaciones y su furia a flor de piel.

(*)Entrevista a la directora Gabriela Iribarren en radio El Espectador. http://www.espectador.com.uy/1v4_contenido.php?id=161374&sts=1

(**)Dubatti, Jorge. Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado. 1º edición. Buenos Aires: Atuel, 2008. Pág 21

Autor: William Shakespeare

Dirección: Gabriela Iribarren

Elenco: Alvaro Armand Ugon, Agustín Maggi, Rosa Simonelli, Sergio Pereira, Virginia Rodríguez, Gustavo Antúnez, Roberto Romero, Rodrigo Garmendia, Pablo Sintes, Gustavo Suarez, Lucas Barreiro, Matías Sanjurjo, Bruno Pereyra, Verónica de Feo.

Espacio Palermo. Isla de flores 1627. Hasta el 15 de noviembre.

Por Buenos Aires II. Ala de criados de Mauricio Kartun: Entre lo bipolar, lo clasista y el engaño

2009-11-13T13:34:00.009-03:00

Ala de criados avasalla por su minuciosa escritura, su extrema lucidez y por una puesta e interpretación a la altura de este texto mordaz. Mauricio Kartun vuelve a indagar (como se pudo ver por Montevideo en El niño argentino) en la estructura de clases y sus ideologías a comienzos del S XX. en la Argentina. Un pasado gestor de una realidad actual quizás no tan distante de aquellos tópicos.

Una diálogo entre Kartun y Veronese trajo a la discusión la dramaturgia de Chéjov. A partir de ese impulso Kartun se vio empapado por el espíritu chejoviano con el que comenzó a escribir este texto, que pronto tomó su propio camino. En la escena una piedra monumental es el centro de las miradas: una carga imposible de remover, estática, siempre presente. Un ambiente de playa, un club de tiro, una clase aristócrata que descansa con aparente indiferencia en algún rincón protegido de Mar del Plata. Un criado, a su servicio, que se instala rápidamente como el eje del conflicto.

Tres primos: Emilito, Pancho y Tatana conversan sobre temas superfluos. Ácidamente compuestos como seres arrogantes, tontos (ellos), fea pero intelectual (ella), parecen ocupar sus sitios desde un status heredado pero no merecido. Pronto, con la irrupción de Pedro Testa -el palomero- el contexto histórico comienza a aflorar. La clase aristócrata huyó a Mar del Plata para refugiarse de las jornadas de huelga de obreros y sindicatos anarquistas y de izquierda, en lo que se conoció como la Semana Trágica en 1919.

Ese hito histórico fascinó a Kartun por su repercusión hasta el presente y a partir de él desarrolló un inteligente vínculo de poderes entre los ricos, su criado y la clase obrera. Desde esa tríada indaga en varios rasgos que entiende conforman la 'argentinidad': la figuración del status, la traición y el engaño.

Pedro Testa, el sirviente, duerme en el ala de criados pero afirma estar allí de paso. Reniega de su condición y se define no como criado sino como cuentapropista. En su juego de seducción, a través de la palabra y las apariencias, se mantiene a la orden de sus patrones a la vez que emocional y políticamente los manipula a su antojo. Según sus propias confesiones utiliza la “engañifa” para subsistir en tiempos revueltos. En una entrevista realizada a Kartun en Página 12 se le preguntó al dramaturgo: “¿Cómo se trabaja en una sociedad que acepta el engaño? Con una angustia muy grande, porque hay que aceptar que la mentira nos domina. Entonces no hay más remedio que pensar que si el engaño es el territorio del poder, cualquier otro territorio que uno construya, incluso el más acotado, sufrirá las generales de la ley.” (1)

Kartun crea con maestría a estos tres jovenes ricos en sus contradicciones, sus flojas y heredadas bases ideológicas y su frivolidad pero con las que, sin embargo, llegan a límites inesperados por conservar su posición. El personaje de Tatana actúa como narradora de toda la historia, por momentos toma distancia y analiza con ironía la condición de sus pares, a la vez que confiesa sus propias debilidades. Juega constantemente con la musicalidad de las palabras (un fuerte en la dramaturgia de Kartun para quien su escritura se conforma de letra y música), incluyendo expresiones en francés, influencias de sus viajes por estudio en Europa. En varios pasajes reflexiona y hace referencia a su disgusto por la metáfora, como recurso retórico inflado y lleno de falsedad. Con acertada ironía en el transcurso de la puesta se convertirá en una abanderada de la poesía, una de las tantas contradicciones que la obra explora. Emilito es chirriante e histérico, la composición de Esteban Bigliardi logra despertar sentimientos contrapuestos de desprecio y ternura en su histrionismo. Pancho es más apocado, pero esconde un secreto velado familiarmente por su incorrección social. El texto traspone con inteligencia el equilibrio de fuerzas entre ambos varones y la mujer, quien termina siendo la más varonil de los tres.

Estos seres patéticos temen (como lo haría su abuelo) a los ácratas y a una posible “invasión bolchevique”. Junto a su criado planifican acciones concretas para boicotear a la fuerza obrera, tan absurdas como asaltar una biblioteca y llevarse como “trofeo”, las obras completas de Emile Zolá, en especial su novela Germinal. Esas acciones teñidas de rasgos infantiles dejan entrever la alusión a un“Tata” (abuelo) omnipresente pero ausente en la escena, oligarca dueño de las tierras y las riquezas, por qué no organizador de las “guardias blancas” de la Liga Patriótica que acometió, apoyada militarmente, contra la lucha obrera. Sus tres nietos, como súbditos, siguen sus palabras, sus dichos, sus ideas, aunque no las sientan o no las comprendan por completo. Mientras tanto, paradojicamente, las palomas encerradas para practicar el tiro mueren pues las balas fueron desviadas a otros destinos.

En la escena más brillante Kartun enmascara a sus personajes que se “transforman” así momentáneamente en sus enemigos rojos, a los que temen y odian con tanto fervor. En una encarnación llena de patetismo, el vestuario se torna en una imagen dura con simples detalles de accesorios rojos, elegidos en su justa medida.

La figura del criado (interpretada brillantemente en sus vaivenes por Alberto Ajaka) alcanza el momento de máxima tensión del texto, en un monólogo cargado de reproches y desmitificaciones que hinca el diente mediante afirmaciones duras en situaciones ocultas, falsas y contradictorias: como su propia condición no asumida. Criado no criado, perteneciente a una clase media incipiente, que quiere alcanzar como utopía el status de su clase patrona.

Ala de criados es un texto solvente, resultado de una investigación y reflexión comprometida sobre la historia y las bases de una sociedad que se sienta aún en aquellos principios. No es casualmente que Kartun escribió esta obra en pleno conflicto del campo en 2008. Sobre los ejes de su historia manifestó en una entrevista al Suplemento Radar de Página 12: “Y me parece a la vez que expresa una dialéctica que estaba muy presente aquí en ese principio de siglo y que termina construyendo sentido después en el resto de nuestra historia: esa riqueza encerrada en los límites de quinientas familias, riqueza producida a partir de calorías, es decir del campo, versus un proletariado de origen europeo que por un lado abre a la Argentina a nuevas ideas, trae el pensamiento social del anarquismo, del comunismo. Pero al que aquella aristocracia agricultora se enfrenta sobre todo porque es parte del fenómeno de la industrialización, eso que también va a cambiar la cara del país al forzar su economía. Y que los horroriza. Y en esa dialéctica se enfrenta algo fundacional, que va a terminar constituyéndose luego en modelo mítico: lo industrial versus el campo, el campo y sus valores conservadores, el campo encerrado en su propia mitología, atrapado en sus prejuicios.” (2)

Ala de criados devela una Argentina presa de sus propias contradicciones, y se convierte en una puesta audaz e imperdible para quien pueda asistir en la otra orilla.

(1)http://www.recursosculturales.com.ar/blog/?p=42 Por Hilda Cabrera Publicado en “Página 12″

(2) http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5639-2009-10-22.html/ Por Mercedes Halfon

Ala de criados.
Texto y dirección: Mauricio Kartun.
Elenco: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo y Laura López Moyano.
Teatro del Pueblo. Diagonal Roque Sáenz Peña 943, Buenos Aires, Argentina.

En Montevideo: Del Jueves 28 al Domingo 31 de enero, del viernes 5 al domingo 7 de febrero de 2010. Teatro Solís.

Por Buenos Aires I. Lote 77 de Marcelo Minnino: Sinceridad carnal

2009-11-12T13:31:00.006-03:00

¿Qué es la hombría? ¿Quién establece las reglas que la definen? ¿Cómo se construye? Tres hombres sobre un escenario con piso de cemento miran hacia su interior a la vez que cuestionan su exterior dejando aflorar sensaciones y sentimientos íntimos que quiebran ese contexto frío. El director y dramaturgo Marcelo Minnino realizó junto a los tres actores (Andrés D’ Adamo, Lautaro Delgado, Rodrigo González Garillo) una investigación sobre la serie de preceptos que definen al varón, parándose sin inocencia desde un submundo promachista: el entorno rural. Su dramaturgia fue impulsada por una necesidad autorreferencial, desde la identidad de su género, sin buscar la caricatura ni el cliché. Minnino trasladó a esa búsqueda rasgos de su experiencia personal: nació en la localidad agrícola de Salto (Provincia de Buenos Aires) y trabajó varios años con su padre en la producción ganadera.

El teatro del Abasto es el ámbito perfecto para recrear una especie de galpón en el que se distinguen tres tranqueras, y por delante, en un primer plano, una canilla y agua que corre, casi constantemente. Como elemento primario el agua es clara alusión a lo esencial y será el elemento guía de las develaciones más íntimas. En un acto de fortaleza inicial uno de los personajes toma una manguera y moja abundantemente todos los rincones de la escena. Así comienza a establecerse el código que atraviesa la obra: el hombre, al igual que un animal, marca su territorio: el espacio escénico donde se desarrollará esta contienda entre tres especímenes machos. De ahí en más el recurso del paralelismo entre la condición varonil y las tareas rurales de la cría de ganado, con sus normas rígidas y rutinarias, llega sin más (en varias situaciones) a lo profundo del sinsentido. El simple acto de orinar en un mingitorio, por ejemplo, puede transformarse de una situación cotidiana a una acción incómoda y hasta imposible, que trae al tapete la condición vouyerística masculina no necesariamente ligada a su curso entendido como natural. Ciertas fisuras de lo aparente se deslizan, nada que un corte abrupto de la acción (como borrón y cuenta nueva) intente reparar de forma forzosa e inoperante.

Varios pilares arraigados afloran en los discursos. La herencia como “el deber ser”, la herencia como carga maldita se despliega en los recuerdos de infancia de estos tres personajes que en su desesperación por entenderse recurren a la memoria. En un diálogo frontal, siempre de cara al público, estos seres se exponen e indagan en los resquicios de esa memoria, por momentos, no tan clara. La despliegan a modo de narración recurrente en su afán por comprender esos, a veces, “absurdos” mandatos.

Entre hombres establecerse como autoridad es ley. Sin perder de vista ese funcionamiento Minnino logra entre los tres actores una dinámica en la que siempre, una de las voces, guía y establece las reglas que organizan la escena. Esa voz indica el “deber ser” de cada personaje en cada momento, y castiga si alguno se sale de lo previsto. Una campana organiza las posiciones y las actitudes de cada rol de acuerdo a la regla elegida (de modo similar a las propuestas establecidas en las puestas de teatro improvisado) Así, un personaje pasa a ser aquel niño débil con los dientes rotos y otro el hombre maduro a punto de sufrir un ataque cardíaco. Las flaquezas, de a poco, comienzan a aflorar. Un excelente trabajo de actuación en el que destaca la versatilidad de Lautaro Delgado, nos traslada a ese interior vulnerable, muchas veces desconocido u ocultado.

Las angustias, las dudas, los sentimientos encontrados van in crescendo. Los personajes van y vienen hacia esa canilla, se empapan, intentan lavarse los sentimientos de culpa, las emociones que no concuerdan con un varón hecho y derecho. La imagen degradada del cansancio mezclada con el agua, que los rescata a la vez que los aminora, es contundente.

El lote es la forma de separar a los animales según sus categorías para ponerlos en venta. Minnino vincula a sus tres personajes como el Lote 77 haciendo referencia a su generación. Una generación marcada muchas veces por la ausencia. La relación padre e hijo como línea transmisora de legado es truncada violentamente en uno de los personajes cuyo padre fue secuestrado durante su infancia. El miedo y la inseguridad atormentan al joven en ausencia de una imagen con qué identificarse. La puesta se convierte en el resultado de un excelente trabajo de investigación acerca de la propia identidad y de su representación que además, dignamente devela, en una sociedad donde “las apariencias” encubren a la realidad.

Esta ópera prima ha recibido diversos premios y menciones entre ellos el Premio Trinidad Guevara 2008, Florencio Sánchez 2008 a Marcelo Minnino como revelación y fue destacada en los Premios Teatro del Mundo en las áreas de dirección, dramaturgia, iluminación y escenografía.

Autor y director: Marcelo Minnino

Elenco: Andrés D’ Adamo, Lautaro Delgado, Rodrigo González Garillo.

Teatro del Abasto. Humahuaca 3549. Buenos Aires, Argentina.

Link: http://lote77web.blogspot.com/

Setiembre escénico. Gris Mate: La humanidad tangible

2009-10-11T19:27:00.007-03:00

Gris Mate es la primera obra de la compañía vasca KatuBeltz y estuvo presente en Montevideo el viernes 25 de setiembre en el Festival internacional de artes escénicas del Uruguay. Iñaki Rikarte es el autor de esta obra, en la que también participa como actor en el rol de un estudiante frustrado que intenta matar a Dios. Luego de la presentación el grupo de actores y técnicos participó de un taller en donde se intercambiaron ideas en torno al proceso creativo de esta obra.

El teatro desde la imagen. La resonancia de una imagen impulsó a Iñaki Rikarte a crear el universo de Gris Mate. Una fotografía del francés Gilbert Garcin impresionó a este joven actor y dramaturgo que sintió la necesidad de contar sobre el escenario la historia personal de su vínculo con esa imagen: un hombre solo, parado en el centro de una diana, que dispara una flecha hacia el cielo. La simbólica puesta en escena de Garcin en aquella fotografía generó un sinnúmero de preguntas que Rikarte desplegó a modo de búsqueda textual. El resultado de esa búsqueda: un tiempo escénico suspendido en algún lugar, un universo absurdo tan trágico como cómico, tres seres insólitos tan extraños como reales.

En el discurso de estos tres personajes (un estudiante frustrado, un limpiabotas sin memoria, un peluquero en paro) la humanidad se vuelve tangible. Sus sufrimientos y anhelos los invaden y a su vez los exceden para contagiarse entre sí y apoderarse de la atmósfera. En una ‘aparente’ coincidencia se encuentran en esta suma de círculos, en un fragmento de tiempo escénico que construye su presente, sobre una gran diana que los contiene y los transforma en posibles blancos de un trágico final. Desde esa posición todas sus acciones y el devenir de sus parlamentos convergen, a la vez que se disipan entre un tiempo pasado difuso y un futuro incierto. La lógica de este espacio sin sentido no puede ser otra que la del absurdo.

¿Una flecha dirigida al cielo para matar a Dios o para contemplar un suicidio? Es la pregunta que una y otra vez se hace el estudiante frustrado a sí mismo, a sus compañeros de escena y al público presente. El absurdo nace y crece desde una acción sencilla gestada por la fuerza de la misma mano: que puede liberar o condenar para siempre al personaje según el destino que otorgue a la flecha. Mientras se trata de desentrañar ese posible rumbo el gris todo lo invade. Todo lo cubre y lo agobia, desde lo alto, desde un cielo cargado que no se ve, que es lejano e imaginario.

¿Cómo escapar al vacío? Rikarte cree en la ilusión de sus personajes como sostén final de sus existencias: “Los personajes responsabilizan de su situación a un Dios degradado como símbolo. Entiendo a la poesía como religión del hombre contemporáneo, como su método de salvación.” Así en la palabra el existencialismo toma desgarradoramente su protagonismo.

El texto, escrito por un actor, centraliza su poder en los personajes y la palabra a modo de juego poético. La compañía solicitó a la directora Charo Amador que llevara adelante la puesta, en la que diferenció marcadamente a cada personaje asociando a cada uno con un elemento clásico: el estudiante con el fuego, el limpiabotas con la tierra y el peluquero con el aire. Así el estudiante es el portador de las flechas rojizas dadoras y quitadoras de vida, el limpiabotas carga con sus herramientas de trabajo en un devenir lento y cansino que lo empuja hacia el suelo, y el peluquero corta con sus tijeras el viento siendo un bailarín y coreógrafo en sus movimientos corporales. El cuarto elemento, el agua, se hace presente desde la promesa (la ilusión) del cielo gris de descargar una lluvia que nunca llega.

Para Rikarte sus personajes se convierten en antihéroes. Son héroes porque pasan a la acción, pero su lucha está inmersa en un contexto ridículo bajo la lógica de lo absurdo. En ese universo ellos juegan y sueñan para lograr sostenerse, para evitar caer en el vacío.

Pienso luego existo. “Las palabras nos dan la ilusión de existir, son generadoras de mundo. Ninguno de estos tres personajes pone en duda lo que el otro dice”, afirmó el autor. El texto intenta construir una existencia natural para sus personajes, más allá de la lógica paralela en la que se encuentran.

Un personaje sin Dios, otro sin trabajo, y el tercero sin pasado, sus carencias vitales son salvaguardadas por su grado de ilusión. Esa ilusión es creada por Rikarte desde la palabra, en el refugio natural para sus personajes y los actores: la verdad escénica.

Gris Mate
Texto: Iñaki Rikarte
Dirección: Charo Amador
Elenco: Iñaki Rikarte, Alberto Huici, Alberto Castrillo-Ferrer.

http://www.katubeltz.com/
http://www.youtube.com/watch?v=RQNPTQkmu8g

Entrevista con el dramaturgo Santiago Sanguinetti: Un teatro desde la honestidad y la emoción.

2009-09-05T19:46:00.007-03:00

Santiago Sanguinetti egresó de la EMAD en el 2008, y se ha desarrollado como actor, director y dramaturgo. Sus obras fueron premiadas por varias instituciones, entre ellas, por el Concurso Literario Municipal en 2006, 2007 y 2008. En junio se publicó su primer libro Dramaturgia Imprecisa que reúne sus obras Ararat, Esquizofrenia y El ala quebradiza de la mariposa. En setiembre estrena como autor y director su segunda obra Fuga de ángeles y la Comedia Nacional está finalizando los ensayos de Ararat con la dirección de Alberto Rivero. Conversamos en esta entrevista sobre sus ideas acerca de la dramaturgia, el teatro, sus obras, y su trabajo como actor en el 2009.

Desde tus diferentes roles como actor, director y dramaturgo ¿cómo definís al texto dramático?

Lo sintetizo en el prólogo de Ararat. El texto es una forma de generar impresiones. Despierta la llama creativa del conjunto de creadores que lo tomen para llevarlo a la escena. Hace un tiempo hice un seminario dictado por Sergio Blanco que me ayudó a pensar en esa idea. Él definía al texto dramático como un núcleo genético-generativo, donde uno escribe información que después va a ser dimensionada por los actores, directores y técnicos. No es la última palabra ni mucho menos. Lo que importa en el teatro es cómo generar sentidos, quiénes generan sentido y cómo lo hacen. ¿Quién tiene la primacía en la generación de sentido? ¿El dramaturgo? Me parece que no, que su trabajo es un primer punto. Considero, tal vez porque es la tradición del Uruguay hoy, que la tienen el director y luego los actores. El punto de partida siempre está en el texto. Lo que hago en mi escritura es no definir. No me gusta definir con exactitud qué es lo que pasa, porque no me gusta leer textos que dicen cosas como: ‘el actor entra por la izquierda dando cinco pasos. Se sienta en una silla de tantos centímetros’. Veo ese tipo de indicaciones como irrealizables porque el director no las va a hacer. Me parece que, en cierta medida, esas acotaciones responden a un desconocimiento del proceso teatral. Hay cosas que los actores abordan de diferentes formas en los textos. Ahora, por ejemplo, en los ensayos de Ararat Juan Worobiov está tiñendo su personaje de una carnalidad que viene de su historia personal, y de ese modo está haciendo dramaturgia. Como dramaturgo, si cierro demasiado la forma de escritura y las posibilidades que eso tiene de ser representado, creo que coarto la libertad de los actores y los directores. Cuando un dramaturgo escribe cosas realizables en el texto no está dejando lugar a que vuele la imaginación y a que surjan cosas impensables. Sergio Blanco en una obra decía: ‘en este momento un avión atraviesa el escenario’, y planteaba que cada uno verá como lo resuelve. En Ararat hay una lluvia constante, caen litros de agua sobre un personaje ¿Cómo se hace en la escena? No sé. Está presente en el texto para ser interpretado como cada uno quiera. Otra obra que escribí está ambientada en un desierto. ¿Cómo se representa? No me interesa cómo se hace porque el objetivo no es la realización concreta, sino despertar imágenes que motiven la creación.

Por eso definís tu dramaturgia como imprecisa, así titulaste tu libro. También hablás de una dramaturgia impresionista. ¿Crees que estas son las características de la dramaturgia actual?

No lo sé. A mí me gusta escribir así y uno tiene que ser honesto con lo que cree. No pienso que todo lo que se escribe ahora tenga que ser así, en la diferencia está la riqueza. Me motiva escribir este tipo de teatro al que me enfrento y no sé qué hacer. Doy clases de teatro en secundaria y estamos estudiando características formales de la nueva dramaturgia. Les he dado textos a los alumnos para que escenifiquen, con fragmentos de obras que tienen ciertas dificultades como puede ser Los Murmullos de Luis Cano. Cano coloca en sus textos mayúsculas y minúsculas son orden, tacha frases. Uno lo lee y no sabe cómo representar lo que está ahí escrito y eso me motiva mucho. Lo considero un gran dramaturgo. Todo el texto dramático tiene que tener un sentido poético y no ser funcional o sólo una herramienta para la puesta en escena. Por eso me gusta mucho jugar con el discurso acotacional y volverlo discurso poético, porque también es discurso del escritor. En una de mis obras un personaje engaña a otro y el acotador dice: ‘¿cómo no se da cuenta del engaño si es evidente en su cara?’ En Ararat el acotador está dentro del teatro viendo la obra y hay algunas cosas que no ve bien porque está sentado lejos de los personajes, ese es un juego que establece el texto.

Además de ese juego que mencionás, de las dudas que expresa el acotador o las preguntas que transmite al lector para incluirlo en la creación a medida que lee, ningún personaje tiene nombre concreto sino que refieren a circunstancias o emociones. ¿Eso lo decidiste para seguir en la línea de la imprecisión?

En Ararat hay una intertextualidad con Cándido de Voltaire, que inicia diciendo que ese texto fue encontrado en el bolsillo de un militar y traducido al francés. Quise jugar con esa idea y proponer al inicio que el texto fue escrito por un ruso y encontrado en pliegos en una librería de la ciudad de Odessa. Eso me permitió escribir notas al pie, como si fueran notas del director. ¿Cómo llega ese juego al receptor final de la obra teniendo en cuenta que el texto lo leerán directores, actores, lectores de teatro? ¿El espectador recibirá que la obra es una traducción del ruso? ¿Recibirán el discurso acotacional? No lo sé. ¿Para qué lo decidí poner? Para motivar y dar ideas de mi concepción de la dramaturgia al director y al grupo de creadores. Con respecto a los nombres, en lo personal no me gusta que los personajes se llamen simplemente Juan o José, salvo que eso sea buscado y que tenga una razón. Todo lo que escribimos en una obra significa, también los nombres. Cuando no encuentro algo que me resulte fuertemente significante prefiero colocar sombras borrosas, como Hombre gordo en bañera con patitos en Ararat. Ahí además hay un juego irónico, con ese nombre ese personaje es terrible.

Gabriel Calderón dice en la introducción de Dramaturgia imprecisa que cuando lee esas tres obras que recopila el libro siente que se enfrenta a distintos dramaturgos en cada texto. Tu obra Limbo también es una escritura muy distinta a estos planteos. ¿Crees que la fragmentación es un estilo de narrar contemporáneo al que no se puede escapar, o es una forma de contar que puede ser útil según la historia que se desarrolla?

De las obras que he escrito Esquizofrenia es la que más les gusta a las personas, pero yo siento que hoy no podría escribir una obra como esa. Presenta 50 personajes y no tiene información de lugar ni de tiempo. Todo sucede aparentemente en la cabeza de un autor, pero no se sabe cuál es el límite entre el autor, el yo que escribe y los personajes. Siento que no podría escribir otra vez una obra así, y en parte tampoco quiero hacerlo porque ya escribí esa. Ese tipo de fragmentación ya lo experimenté en esa obra y me gusta permanentemente tratar de transitar caminos nuevos. Por ejemplo con Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky y Luciana Lagisquet, nos reuníamos a hablar de dramaturgia y veíamos cómo está sucediendo la desaparición de los personajes. ¿Por qué no volver a crear grandes personajes? Gabriel ponía el ejemplo de Roberto Zucco que fue el último gran héroe de la dramaturgia contemporánea. Después de él los personajes no tienen tanta relevancia, como un Hamlet por ejemplo. En la última obra que escribí traté de transitar por esa idea, es decir, trabajar con un mismo personaje que tuviera una evolución a lo largo de toda la obra, en un texto que es casi lineal. ¿Dónde está la fragmentación ahí? No sé, tal vez en la propia imprecisión, porque todo sucede no se sabe en qué tiempo ni en qué lugar preciso. No me gusta repetirme y escribo desde la necesidad. Esquizofrenia nació luego de unas visitas que hice al Hospital Vilardebó preparando Marat Sade como obra de egreso de la Escuela de Arte Dramático (EMAD). Fueron experiencias muy fuertes y estaba estudiando a autores como Baudelaire y Luis Cano, que también me nutrieron. En ese momento necesitaba escribir esa obra. Después de escribir un texto fuerte, como es Esquizofrenia, intento escribir otra obra un poco más suave. Necesito ir cambiando o escribir exactamente lo contrario a lo que acabo de crear. Mi primera obra fue Limbo, la siguiente fue Fuga de Ángeles que es la que estrenamos el 9 de setiembre en la Vieja Farmacia Solís, y son totalmente diferentes una de otra. Luego escribí Ruido, una obra en la que no hay personajes. Mi cuarta obra es El ala quebradiza de la mariposa que es quizás la que tiene más humor aunque es terrible, todo esconde en el fondo algo terrible.Permanentemente busco hacer lo opuesto.

En tu prólogo también decís que escribís desde el dolor y que el teatro actual tiene que generar dolor de alguna manera. Entiendo que esa idea la vinculas a la concepción de que el dramaturgo no puede estar alejado de su entorno, sino que debe ser permeable a esa realidad. Ararat tiene un fuerte contenido apocalíptico ¿cómo trabajaste ese vínculo?

Creo que el dramaturgo escribe desde la necesidad y esa necesidad de la escritura surge como un intento desesperado de hablar. Las impresiones que llegan a la cabeza del dramaturgo las debe intentar expresar. Esos gritos que llegan a su cabeza no son claros y por eso su dramaturgia tampoco lo es. Esto encierra una concepción de la dramaturgia que dice que el teatro no pretende enseñar nada. Hay quienes no están de acuerdo con eso, también está bien. Hay un artículo muy revelador llamado Juego y Compromiso de Javier Daulte. Él plantea que hacer teatro no implica enseñar nada, porque el único compromiso que el teatro debe tener no es con la realidad, sino con su juego mismo. Daulte deja de lado el compromiso social, oponiéndose a una versión del teatro del S.XX que pretendía enseñar o cambiar las cosas con el teatro. Por el contrario piensa que el lugar despertador de conciencia debe dejarse a la televisión y no al teatro. Porque en sí el teatro es una actividad poco seria, ¿qué se va a enseñar arriba de un escenario? No pretendo enseñar nada de la realidad, la denuncia social que puede aparecer en mis textos no es clara. Eso es porque el mundo actual no es claro como lo era, tal vez, hace cincuenta años. El tipo de dramaturgia tampoco es claro, las impresiones vienen de un mundo no claro y eso es lo que escribo en el papel. Entonces no pretendo enseñar nada, porque no veo nada claro afuera. En esa relación está ese juego que mencionaba del teatro como compromiso consigo mismo y no con una realidad social concreta. Porque no soy ningún iluminado como para enseñar algo que los demás no ven, simplemente pretendo ser honesto conmigo mismo, de ahí el dolor y la necesidad de gritar esta dramaturgia.

Me pareció entender que también pensás que el teatro de hoy no es político, pero ¿el teatro, aunque no se proponga serlo, no es siempre político?

Es político en tanto público, es un encuentro entre personas. Pero no en el sentido propagandístico. Hoy en día los buenos y los malos no son tan claros. Marco Antonio de la Parra decía que la política está dejando lugar a la psicología en el campo de la dramaturgia, sobre todo en los personajes. Hacer un teatro político implica hacer un teatro de historia, con un inicio, un nudo y un final. Ese teatro pretendía dejar moralejas, entiendo al teatro político en ese sentido. Creo que el teatro de hoy no es así, creo que tiene que apuntar al papel de la emoción, a la honestidad del actor con el espectador. La importancia del teatro hoy no es tanto despertar conciencias como era el objetivo del teatro político, sino que su importancia hoy es el mero encuentro de presencias. En un S.XXI cada vez más mediado por la imagen, donde todo pasa a través de una pantalla, el teatro es el único lugar que permite el contacto cuerpo a cuerpo. Sergio Longo dice en ese sentido que el teatro es el arte del S.XXI, porque es el encuentro de presencias, y creo que sólo puede ser revelador o hacernos mejores personas si somos honestos. Creo que un buen lugar para la honestidad en el teatro es la emoción. Esto lo veo claro en el proceso de ensayos de Ararat. Los actores están dejando la vida, siendo terriblemente generosos con el espectador. Están en momentos de los ensayos donde falta camino aun, pero los actores están jugando tomándose el trabajo con mucha seriedad. Están dejando la vida desde la emoción y yo escribo para generar ese tipo de lugar de trabajo. Me parece sagrado el momento de encuentro entre el actor que abre una parte de su cuerpo, su alma y su historia personal y lo comparte con el espectador. Creo que es el lugar central que tiene que tener el teatro en este siglo.

¿Cuál era tu situación creativa al momento de escribir Ararat y en qué te inspiraste?

Estaba terminando cuarto año en la EMAD, tenía que entregar un proyecto de literatura para egresar. Pregunté a la profesora si podía escribir una obra como proyecto y me autorizó. Fue un primer paso para un proyecto de realización que se está concretando ahora con la Comedia Nacional. El proyecto se enmarcaba en un curso de dramaturgia latinoamericana contemporánea e iba a analizar las poéticas de Marco Antonio de la Parra, Sergio Blanco, Rafael Spregelburd y era algo inabarcable. Estudié sus puntos de vista y las características de su escritura que me motivaron mucho para escribir esta obra. Ese fue el germen. Surgió además por un título. Me gustó la palabra Ararat como título para una obra de teatro, luego de escribirla descubrí que existía una película con ese nombre sobre el holocausto armenio, pero no tiene nada que ver con mi obra. El intertexto principal es el Génesis de la Biblia y el cuento del arca de Noé. Ararat es el monte donde queda el arca después del diluvio. Me gusta mucho escribir con intertextos. Ya está escrita la segunda parte de Ararat que es la historia del desierto y la sequía, su intertexto es el libro que le sigue en la Biblia que es el Éxodo.

¿Cómo recibiste la noticia de que la primera puesta de esta obra va a ser realizada por el elenco de la Comedia Nacional siendo un autor tan joven?

La obra llegó a la Comedia Nacional a través de Luis Vidal, él fue jurado en el concurso de la Intendencia donde esta obra sacó la primera mención y la presentó a la Comisión Artística de la Comedia. A ellos les gustó mucho. Lucio Hernández comentaba que no solía encontrar obras con tantos personajes y que todos tuvieran la misma relevancia. Eso tiene que ver con mi manera de escribir siendo también actor. Siempre trato de escribir obras que sean atractivas para los actores, porque tengo miedo que un actor me diga que no quiere hacer una obra porque el personaje es chico. Sé que ningún personaje es chico, pero me gusta desarrollar todos los personajes. Eso esconde una visión de lo que es el teatro, pienso que uno va al teatro a ver actores. Ellos encontraron que la intensidad de las relaciones entre los personajes también era muy fuerte. Es una obra muy concentrada, no tiene casi espacio para el humor por más que aparece en algunos pasajes y los actores se lo han encontrado, aun en lugares donde yo no lo imaginé. Es fuerte que la obra vaya a ser puesta por la Comedia Nacional y además con la dirección de Alberto ‘Coco’ Rivero. Con Coco vengo trabajando desde distintos roles, primero como alumno, luego como ayudante de cátedra en la EMAD, como actor en Arturo Ui y ahora como dramaturgo. En la experiencia aprendo mucho, veo a todo el equipo motivado y transitando un camino y un lenguaje al que no están acostumbrados. Es un tipo de comunicación simple. Coco siente que está haciendo algo nuevo.

¿Presenciás los ensayos y te consultan como dramatrugo?

Voy a todos los que puedo, pero la pauta de trabajo es que el dramaturgo está muerto (risas).

¿Cómo tomás esa determinación del director?

Bien, como te decía, impuse las reglas de juego en el prólogo de Ararat. Pienso que el dramaturgo genera impresiones que motivan a actuar. Si la obra fue un punto de partida que motivó, su espíritu está presente. Me parece que el escritor de teatro crea núcleos, sensaciones, climas. Los actores preguntan sobre la historia, pero no es lo que más me interesa. Lo que me interesa es la intensidad de los personajes en cada situación que les toca vivir, en cada monólogo. Pero no intervengo.

En ese proceso es así, pero paralelamente estás trabajando junto a Luciana Lagisquet como director de tu segunda obra Fuga de ángeles. Contame sobre este próximo estreno y la forma de trabajo con tu propio texto.

En este proceso de ensayos pasa algo similar, porque yo confío mucho en el actor y su creación. Si el actor siente la necesidad de agregar o modificar algo del texto, confío en él y en que lo haga. No soy tan detallista, ni exigente desde el punto de vista formal del texto. Si uno espera que se respete todo como autor, puede matar mucha creatividad y acción verbal y corporal. El trabajo del actor es generar esas acciones y puede verse disminuido si lo coartas demasiado. Suelo ser bastante crítico con mis textos. La última escena de Fuga de ángeles la quería reescribir totalmente y fueron los propios actores que me dijeron que no. No considero que la escritura desde el escritorio sea perfecta, porque no lo es. Fuga de ángeles tiene diez personajes, uno solo que monologa y una especie de coro griego que dialoga y presencia las escenas. Hice varias modificaciones del original en los ensayos, a veces la intervención del coro cortaba el fluir de las escenas. Es como dice el dicho ‘el teatro sabe’, muchas cosas se escriben y en la escena no funcionan.

¿Cómo se encontraron en el espacio de la Vieja Farmacia Solís?

No es fácil ese espacio. Decidimos establecer una disposición del público en forma de “U”, con el fondo de la puerta de la farmacia. Lo que importa en la obra son sus escenas y que todos puedan verlas bien.

Por lo que leí en el blog de la obra incluyeron mucho trabajo corporal.

En eso nos asesora el coreógrafo Martín Inthamoussú, la idea es que el coro no esté quieto mirando. Hay danza, la obra comienza con un jazz, apuntando a que todos los actores estén en escena. Encontramos algo que no estaba buscado al inicio. Recuerdo que con respecto a la puesta de Limbo me preguntaste en otra entrevista que en el contexto de una nueva dramaturgia que se caracteriza por entradas y salidas permanentes, en Limbo estaban todos los actores presentes todo el tiempo en escena. Sucede lo mismo en Fuga de ángeles y en Ararat. La primera obra lo explicita, la segunda no pero lo exige por su dinámica. Es una manera de hacer explícito el juego del teatro, los actores están en escena y miran lo que sucede.

Como actor este año participaste de dos obras: Gatomaquia con dirección de Héctor Manuel Vidal y Las Julietas dirigida por Marianella Morena. Ambas trabajan sobre los textos de dos autores clásicos como son Lope de Vega y Shakespeare, pero en abordajes nada convencionales. ¿Cómo te sentiste trabajando con estos textos y de esa manera?

En Las Julietas participé también del proceso de creación, en Gatomaquia trabajé sobre una reposición donde el proceso de creación ya estaba hecho. El trabajo en Las Julietas tiene que ver con la noción de que el teatro no tiene que enseñar nada, sino respetar reglas del juego y comprometerse con el juego mismo. En ese sentido creo que hay teatro puro, todos los actores jugamos las reglas que nosotros mismos nos pusimos. Muchos nos preguntan qué quisimos decir con la obra, por qué Shakespeare. La idea de Marianella fue tomar dos mitos: uno el de la década de los ’50 y el Maracaná, y otro el de un autor clásico con una obra que ya es un mito Romeo y Julieta. Los puso a dialogar para ver qué pasaba y el proceso fue delirante. Marianella nos pedía en ejercicios que trajéramos creaciones para el siguiente ensayo, en base a la intervención del texto. Así fueron naciendo las escenas, como la de ‘la peluquería’ que nosotros le llamamos a la conversación donde hablamos sobre ‘la supuesta’ homosexualidad entre Mercucio y Romeo. Eso surge desde el juego, de la lectura desde otra óptica. La obra no es una reproducción de Shakespeare, es otra cosa nueva. Muchos van a ver Shakespeare y se enojan. Cada uno de nosotros creó un monólogo propio, con elementos personales, buscamos jugar con lo real. La partida de nacimiento que muestra el personaje Cittadino italiano, es la partida real del actor Claudio Quijano que está tramitando su ciudadanía. El caso de Gatomaquia es distinto, no hay tantas intervenciones verbales, el texto se reitera mucho, pero sí presenta mucho delirio corporal y un abordaje contemporáneo de un texto clásico. También responde a la personalidad del propio Lope de Vega, siempre estuvo en el límite, le gustaba ser osado con sus propuestas. Hablábamos con Héctor sobre su texto El arte nuevo de hacer comedias, que Lope escribió como respuesta a Cervantes que afirmaba que no había nada nuevo en el arte, que todo respondía a una tradición. Lope ya desde el título de su texto ‘arte nuevo’ estaba contestando a Cervantes. A él le gustaba mucho hacer eso ¿por qué no hacerlo nosotros hoy? Hacer hoy a Lope ¿es hacerlo para representar su época o con Hip Hop al final divirtiéndose con el texto? El propio texto tiene mucho de eso, tiene comentarios como ‘decir mujer es decir mudanza’, tiene muchos pasajes profundamente irónicos, jocosos. Héctor supo captar esa esencia muy bien y colocarse en el lugar de Lope.

¿Van a tener más presentaciones aquí en Montevideo con Gatomaquia?

Nos presentamos el 30 de setiembre y el primero de octubre en el Festival de artes escénicas, luego 13, 14 y 15 de octubre estaremos en El Galpón. A fin de ese mes nos vamos para Cádiz y seguiremos en festivales por España ya que allá la obra les encantó.

Dramaturgia de Santiago Sanguinetti:

LIMBO, junio de 2006
FUGA DE ÁNGELES, noviembre de 2006
RUIDO, marzo de 2007
EL ALA QUEBRADIZA DE LA MARIPOSA, abril de 2007
ESQUIZOFRENIA, julio de 2007
ARARAT, febrero de 2008
OBSCENA (junto a Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky y Luciana
Lagisquet), marzo de 2008
NUREMBERG, marzo de 2009

Fuga de Ángeles
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: Luciana Lagisquet, Santiago Sanguinetti.
Estreno: Miércoles 9 de setiembre, 21 hs.
Vieja Farmacia Solís – Agraciada 2623 esq. Santa Fe .Reservas: 204.23.03
Link: www.fugadeangeles2009.blogspot.com

Ararat
Autor: Santiago Sanguinetti
Dirección: Alberto Rivero
Estreno: 25 de setiembre
Sala Zavala Muniz. Teatro Solís.
Link: http://www.comedianacional.com.uy/

*Fotografía de Santiago Sanguinetti y de ensayos de Ararat de Gustavo Castagnello

Pátina: Montajes dolorosos

2009-08-25T16:05:00.012-03:00

Para la generación de treintañeros, hijos de quienes vivieron y padecieron la dictadura en Uruguay, la historia (más que nunca) es un conjunto de recuerdos y narraciones de otros, tan reales como tergiversadas por el paso del tiempo y las subjetividades individuales. Esa historia se multiplica y sus vetas se superponen, como capas, recubriéndose por las tantas pátinas a las que hace referencia el título de esta obra.

Siendo plenamente consciente del lugar que le otorga su edad y su condición, por tanto, ajena a la militancia en aquel momento, es que Verónica Mato define su punto de vista desde el cual abordar este período de la historia del Uruguay: toma una realidad que involucra a sus coetáneos, como es la apropiación ilegal de personas, e indaga en sus efectos y consecuencias. Con honestidad y compromiso decide desarrollar varios roles en la puesta: es autora, directora y actriz.

En un planteo que traslada al espectador más preguntas que respuestas Mato presenta (codirigiendo con Fernando Scorsela) una dinámica escénica entre tres personajes: dos hermanas (que trazan vínculos familiares difusos y contradictorios) y una presencia constante que interpreta la música de la escena y por momentos actúa como la voz que expresa sentimientos de los personajes, a la vez que dialoga con ellos.

¿Qué es la Historia? ¿Y la identidad? ¿Qué define a la realidad? Varios objetos antiguos inundan el escenario en una disposición caótica. El peso de un pasado se respira en el ambiente, de un pasado que se desconoce. Para los personajes ese pasado será una oscura invención, una construcción antojadiza de otros, por tanto no puede tener orden lógico y su forma expresiva es el desorden. Esos objetos se transforman así en acúmulos de chatarra, carentes de significado, no definen a nada ni a nadie, están vacios. Así un reloj de cuerda puede ser una herencia familiar portador de un gran valor emotivo o simplemente un objeto inerte, comprado en cualquier remate.

Evidenciando diferentes estados interiores las dos hermanas dialogan desde posiciones marcadamente opuestas: mientras una muta constantemente su vestuario y transita por todo el escenario apelando al cambio y al progreso temporal, la otra se aferra a mantener una posición fija (sentada en un sillón central en el escenario) en un evidente estado de confusión interna, y en una desesperada búsqueda por definirse. Interpela mediante una mirada aparentemente suspendida, perdida quizás en otro tiempo, a un pasado que no le pertenece.

Dos figuras sin nombre. ¿Qué es un nombre? ¿Qué señala? En esa lógica contrapuesta ambas discuten sobre sus recuerdos desfigurados, mientras el personaje de Mato (en excelente interpretación como figura central sobre el sillón) intenta identificarse hasta agotarse en el intento con una historia encerrada en rollos fotográficos. ¿Cuánto de verdad puede develar una fotografía?, ¿cuánto del pasado puede inmortalizar? ,¿cuánto hay en ella de construcción?, ¿cuánto de irrealidad?

Los diversos montajes que forman parte de esta puesta exhiben al público su construcción. Un mecanismo metateatral denuncia la aberración del montaje manipulador desplegado para inventar la realidad de un ser humano: como un juego doloroso las hermanas simulan una representación infantil con marionetas, dos muñecas que no tienen ojos y a las que se les extirpó parte de su cabeza. Esas muñecas son máscaras macabras, sin ojos, sin identidad. Los creadores de esta puesta se preguntan: “¿cómo narrar lo in-narrable, lo que se escapa al lenguaje?” Esas muñecas sin rostro se transforman en una imagen elocuente: sobran las palabras. Son la pura representación de un cuerpo presente que es ausencia de sí mismo, una paradoja dolorosa.

Reforzando el absurdo de esa situación incomprensible, el recurso del travestismo lanza nuevas preguntas. Una de las hermanas juega con la posibilidad de elegir ser otro, ser un hombre con identidad visiblemente falsa siendo mujer. ¿Qué sucede cuando el juego se acaba? ¿Qué pasa cuando no se puede elegir?

El personaje de Luján Fernández Luna es una voz, en segundo plano, que interactúa con los personajes. Por momentos mediante su música y su canto, actúa como la palabra contenida del que no puede expresarse. Desde un aparente segundo plano da un paso al frente, en la escena final, y en primer plano interpela directamente a los personajes y al público con nuevas preguntas, y dudas. Mientras tanto, el escenario es deconstruido: todo es parte de un gran simulacro.

Texto: Verónica Mato

Dirección: Verónica Maro, Fernando Scorsela

Elenco: Susana Souto, Verónica Mato, Luján Fernández Luna

Fotografías: Gustavo Castagnello

Teatro del Museo Torres García. Jueves 21 hs.

Enlace: http://parentesisteatro.blogspot.com/

Los Macbeth’s: Tránsito del más acá al más allá

2009-07-08T22:15:00.004-03:00

Una línea invisible separa, si es que lo hace, el mundo real del espectacular. Al atravesar el portón de la Casa de la Cultura del Prado para presenciar la puesta de Los Macbeth´s se transita por esa frontera. Se deja atrás la casona municipal antigua y su quehacer cotidiano al ascender por la escalinata de su fachada, y ser recibidos por candelabros con velas encendidas que imponen la primera señal de que el lugar ha sido transformado, el espacio es definitivamente otro: los visitantes serán los convidados de la mansión Macbeth.

Puertas adentro el mayordomo Günter recibe a los presentes y los invita a ir descubriendo la intimidad de la familia y, por tanto, sus secretos. Algo mágico sobrevuela en el ambiente: la intervención escenográfica, el bellísimo vestuario, el delicado trabajo de iluminación y la ambientación sonora nos transportan a un verdadero más allá: a ser parte activa de una experiencia teatral lúdica.

La puesta tiene un objetivo claro: lograr que el espectador se involucre en el juego, como una pieza más, muy necesaria en esta historia de sugestión. Ese juego es posible en ese lugar alternativo, ajeno a lo cotidiano. Para realizar el viaje y lanzarse a jugar se hace necesario un guía. Así el mayordomo es el responsable de dar a conocer las reglas y el funcionamiento, la imaginación de cada cual pone el resto. En este camino hacia lo teatral el guía no puede ser otro que un actor: en su interpretación y recepción se establece el nexo, el pacto con el público. El teórico ruso Nicolás Evreinov afirmaba que el actor está movido por un instinto teatral que logra transformar todo lo real que lo rodea. Así la sola presencia de Günter (Adrián Prego), más allá de su invocación oral, nos transporta a un mundo paralelo, el de la ficción, en el que el público será, en cierto modo, otro personaje.

La fuerte y cercana presencia actoral es el resultado del trabajo en conjunto entre la directora María Dodera y Marina Cultelli quienes dispararon, en base al texto, improvisaciones para fomentar la dramaturgia del actor. Así la apropiación y el vínculo con el espacio alcanzó una naturalidad especial, un diálogo fluido escena a escena. Así también se generó un ritmo y dinámica perfecta en los diálogos, localizaciones y movimientos de los actores, que no se quiebra ni disipa más allá de la constante presencia de los “visitantes invisibles”.

Los Macbeth’s nos trasportan a un lugar y un tiempo “otro”, para alejarnos voluntariamente de lo cotidiano y sumergirnos en un mundo sobrenatural. El riesgo de perderse en esa realidad alternativa vale la pena.

Autor: Adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Marina Cultelli (en base a la dramaturgia del actor)

Dirección: María Dodera

Elenco: Nicolás Suárez, Rosana Rey, Adrián Prego, Nadia Navarro

Casa Municipal de Cultura – Prado. Lucas Obes 897. Teléfono: 336 7021.

Enlace: http://losmacbeths.blogspot.com/

Fotos: Jorge Boschi

Entrevista a María Dodera: Las múltiples caras de la dramaturgia

2009-07-04T13:18:00.007-03:00

Los Macbeth´s es la última puesta de la directora María Dodera. Como en algunas de sus creaciones anteriores la obra está montada en un espacio no convencional, resignificado estéticamente, y transformado en la mansión Macbeth donde se desarrolla un juego. Dodera responde acerca del desafío de actualizar un clásico, el manejo del espacio en su teatro y el trabajo con la dramaturgia del actor.

¿Cuál es tu vínculo con el texto original de Shakespeare?

Siempre fue un autor que me fascinó. En el año 1997 gané una beca llamada Shakespeare aquí, 1997, donde interrogué a varios directores y creadores acerca de por qué hacían Shakespeare (a artistas de Uruguay, Brasil, España y Londres) También les pregunté si pensaban que era necesario actualizar sus textos.

Fue muy interesante porque los puertos a que llegaban eran similares: en Shakespeare todos ellos encontraban la mayor humanidad, se recurría a él en tiempos difíciles, frágiles. Y concluían: "Shakespeare marcó el camino", el propio Shakespeare actualizaba hechos e historias a su "tiempo" y a su "verbo".

¿Cómo surge la idea de realizar esta reescritura?

En esta experiencia en particular partí de un trabajo realizado con mis ex-alumnos de Puerto luna. Con ellos en el 2002 hicimos un proyecto llamado Shakespeare: tres platos y decidí retomar el "plato" Macbeth con los mismos actores. Juntos nos planteamos revisarlo y re inventarnos en esta lectura.

Para eso llamé a Marina Cultelli y practicamos "la dramaturgia del actor", un método que venía trabajando en mis últimos espectáculos. Mediante esta forma de trabajo el actor, y todos los participantes del hecho teatral, operamos a través de la escritura automática (desde el inconsciente) teniendo como parámetros la matriz lingüística de la pieza e improvisaciones que iba formulando desde la dirección. Estas improvisaciones debían ser fieles a reglas y objetivos del juego planteado.

Nos formulamos la Sra y el Sr Macbeth como eje central, y en este juego fueron surgiendo otros personajes como el Mayordomo que va narrando la misma historia en un meta- texto, y la niña que nunca duerme como línea divisoria entre lo natural y los sobrenatural. Para nuestra lectura interna "la niña que nunca duerme" era la reina de las brujas.

En tu trabajo en conjunto con Marina Cultelli ¿qué lugar entienden que ocupa el actor?

Para mí el actor tiene el papel central. Es el creador primero y último del juego teatral, de la formula teatral que proponemos, del tipo de comunicación planteado al público. Es central pero colectivo, y digo esto porque creo que es la "regla de oro del teatro". Desde el comienzo de los ensayos me gusta trabajar en forma colectiva con los técnicos, para que también sea parte de nuestra comunicación la estética global en comunión con la estética actoral.

Para quien asiste al espectáculo, la Casa Municipal de Cultura del Prado parece ser el lugar natural de esta historia ¿Cómo fueron descubriendo los diferentes ambientes que utilizan en la puesta? ¿de qué manera fueron apropiados por los personajes? ¿qué valores crees que posee el espacio en toda puesta de teatro?

Yo soy amante del teatro en lugares no convencionales, me parece que se le plantea una aventura al espectador. Es una fórmula de juego que me estimula a nivel teatral y me divierte. Cuando vi la Casa Municipal de la cultura me dije:¡es aquí mismo! Fuimos descubriendo los espacios a través de "los espacios mismos". En ese juego de improvisación, con reglas y objetivos concretos, incluía como un parámetro el espacio. Operamos la dramaturgia del espacio. El espacio tiene zonas de misterio, de ruido, zonas para amar y zonas para odiar. Zonas para crear y quedarse y zonas para morir y retirarnos o quedarnos desde otro lugar. El espacio alberga el misterio del trayecto, y en el tiempo: el misterio de la esencia del juego teatral.

El vínculo que se establece con el público es muy cercano ¿cuál es el rol asignado al espectador en esta historia?

Como lo plantea directamente el juego: volverse invisibles tocando una pared y espiar a los Sres. Macbeth´s que aún están ocupados, pero pronto nos invitarán a su "fiesta".

Luego del estreno has podido ser parte como directora, también de ese público ¿cómo te encuentras desde ese lugar?

Me encanta, entro y juego. Estoy muy feliz del trabajo realizado.

Autor: Adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Marina Cultelli (en base a la dramaturgia del actor)

Dirección: María Dodera

Elenco: Nicolás Suárez, Rosana Rey, Adrián Prego, Nadia Navarro

Casa Municipal de Cultura – Prado. Lucas Obes 897. Teléfono: 336 7021.

Enlace: http://losmacbeths.blogspot.com/

Foto: Jorge Boschi

Las sirvientas: Pulsiones en lucha

2009-06-19T16:24:00.008-03:00

Las sirvientas aparecen como dos damas neutras, envueltas en una vestimenta color piel que no las identifica como tales. En su diálogo pronto se descubre el por qué de esa decisión estética, ambas se desdoblan constantemente en varios roles: pueden ser las sirvientas sumisas y serviciales, las empleadas alteradas que traman un asesinato, o pasar a tener (tanto una como otra) las cualidades de su ama.

En su texto Jean Genet se centra en los deseos ocultos y las motivaciones de estos seres marginados y explora (como en El Balcón) acerca de la teatralidad que subyace en la vida cotidiana. La directora, María Varela, investiga en su puesta sobre las pulsiones que luchan al interior de sus personajes. El impulso vital que desborda a estas criadas encuentra su sentido y plenitud en una gran pileta redonda que se transforma en el centro de la escena. A partir de ese centro se desprenden todas las contradicciones que despierta el deseo en los personajes. El agua como elemento asociado a la vida y a la limpieza adquiere un doble carácter de suciedad, putrefacción y muerte. Un imponente vestido rojo asciende desde ese centro y lo atraviesa. Ese vestido resume y personifica la presencia totalizadora de La Señora en la vida de las criadas, que solo se define como vida en relación de dependencia con su existencia. El rojo, que gotea y perturba a lo largo de toda la obra, se mantiene en las alturas como el objeto de deseo inalcanzable y, por tanto, fuente de toda frustración.

La recargada escenografía (a cargo de Osvaldo Reyno) sobre la que transitan, refuerza una atmósfera lúgubre y deformada. Varias prendas desgastadas se revuelcan entre miles de flores de plástico que, más allá de decorar el ambiente, remiten a su significado mortuorio. Ese espacio no es más que la extensión del estado emotivo de los personajes. En su indefinición las sirvientas desean tener otra vida y sus plegarias se transforman en un rito oscuro. Al final del escenario una especie de altar recibe a La Señora sujeto-objeto de devoción, responsable de ese paradójico sentimiento de amor-odio. El diálogo real que mantienen los tres personajes refleja lo absurdo de un vínculo forzado y ficticio. El valor idealizado de ocupar un status queda desarticulado en la excelente interpretación de Pilar de Cartagena que se transforma en una señora con movimientos encorsetados y demasiado irreales para ser ciertos. Ese querer ser vuelve a chocarse con la imposibilidad.

La puesta destaca por un trabajo grupal (en escenografía, vestuario, iluminación, maquillaje y música) que nos adentra hacia el interior oscuro y trastornado de las sirvientas (solventes Pelusa Vidal y Cecilia Baranda) e invita a todos nuestros sentidos a inquietarse o compadecerse.

Autor: Jean Genet

Dirección: María Varela

Elenco: Cecilia Baranda, Pelusa Vidal, Pilar Cartagena

Teatro Victoria: Vier y Sáb 21 hs, Dom 19:30

Las Julietas: ¿Un Uruguay que fue?

2009-05-04T19:51:00.011-03:00

“Lejana o no, la mitología sólo puede tener fundamento histórico, pues el mito es un habla elegida por la historia no surge de la “naturaleza” de las cosas.”

Mitologías, Roland Barthes. Pág. 200.

Marianella Morena arriesga y apuesta. Esa postura descontracturada (por tanto libre) y a su vez comprometida con la escena hace que sus puestas, frontales y honestas, encuentren desde la experimentación un lugar y un sentido. En Jaula de amor la directora inspirada por una noticia policial compuso un texto desde la escena, en el trabajo con los actores. Creó así, por tanto, un texto vivo más cerca de la innovación que del cliché. Con una forma de trabajo similar Las Julietas nació desde una idea que rondaba en su cabeza: abordar Romeo y Julieta desde el hoy. Nuevamente eligió a los actores para acompañarla en ese viaje, para poder, en conjunto, reconstruir un texto que vivía en el interior de cada uno.

Bajo la guía y la idea original de Morena el grupo conformado por Santiago Sanguinetti, Alejandro Gayvoronsky, Leonardo Pintos y Claudio Quijano, reflexionó y creó desde los ensayos una puesta que dialoga con el clásico de Shakespeare en varias direcciones: directamente con fragmentos de su texto original e indirectamente con sus ecos y con los nuevos nexos e interpretaciones que se disparan desde el hoy. El puntapié definitivo cuajó desde una anécdota familiar: los abuelos de uno de los actores en los ’50, a la deriva y sin director, realizaron por el interior un varieté criollo basado en textos de Shakespeare. En ese punto, aparentemente distante, se inició el diálogo. Dos mitos se encontraron: la tragedia de Shakespeare que no pierde su vigencia, y las fórmulas de una forzada identidad nacional basada en hechos pasados y perdidos.

Una puesta de actores en torno a un texto

Los cuatro actores llegan a escena con poco vestuario. Se presentan despojados, con sus armas a cuestas: cuerpo y mente. Sobre el escenario toman sus trajes y comienzan a dar vida a sus personajes. En ese ambiente la directora los contiene y a su vez los libera: les brinda un espacio de seguridad pero sólo delimitado por pocos elementos escénicos. Lo que prima es su presencia, sus gestos, sus acciones, sus palabras.

El juego que se multiplica desde el título de la obra es la develación de una identidad. En ese camino los actores son ellos y a su vez sus personajes: se construyen a sí mismos sobre el escenario. Así Sanguinetti y Quijano pueden enfrentarse por el origen italiano de sus propios apellidos o ser Only Delonely y Cittadino italiano. Las prometidas Julietas, mientras tanto, aparecen en historias desde su ausencia como los mitos que perpetúan hechos que no están presentes. Esa ambigüedad en la relación entre los personajes, esa indefinición que crece a lo largo de la obra desmorona una de las tantas leyendas enquistadas en la sociedad: el macho tano, tanguero, ganador ¿real o ficticio? ¿rol o etiqueta? ¿Romeo o Julieta?

Desde situaciones cargadas de un humor irónico e inteligente se cuestionan varias verdades canónicas. Surgen así las capas que conforman una identidad erigida en base a mitos: ¿lo celeste como postura o como imposición? ¿Qué es ser celeste al final de cuentas?
El mito se presenta desde su carácter imperativo, universal, donde todo se vuelve parte de él, un diálogo se repite: “todo celeste, el perro celeste…” Los personajes ironizan (a modo de charla que puede ser la de unos amigos en la barra de un bar) en torno a premisas arraigadas y arrastradas de una década que no permite avanzar. Sus fuerzas chocan entre el querer conservarlas y el intentar desecharlas. Sobre la escena aparecen los mil modos de representarla en un juego constante con la memoria: desde una canción popular a un rol social (la historia del blandengue, la del gaucho) La sensación desde el discurso es que en esa identidad sólo quedan las formas, mientras el pasado se evapora: ”Uruguayos campeones de América y del mundo…”, suena y se repite a coro hasta agotarse.

Según afirma Barthes en su análisis: “Por más paradójico que pueda parecer, el mito no oculta nada: su función es la de deformar , no la de hacer desaparecer.”(1) Así la permanente invocación a la memoria, con su letargo y su visión fragmentada ironiza e intenta reconstruir las bases del mito: su transmisión oral a la vez que muta, deforma. Así como la historia shakespereana, el Uruguay del ’50 con el paso del tiempo toma un tinte utópico. La primera una historia de amor contada de boca en boca, que excede a su autor y se ubica en un status idealizado. La segunda una identidad totalizadora que todo lo agobia, resumida en el color celeste como el tópico ideal.

Desde el humor se teje un doble juego entre el acercamiento y la distancia creativa, que descubre y a la vez cuestiona esos mitos. Esas antiguas historias en su carácter mitológico pueden adquirir cierto vuelco sagrado e intocable y, paradójicamente, también ser consideradas falsas y poco creíbles. El paralelismo que se establece entre ambas no parece tan desacertado: una historia de amor ideal con final trágico que dialoga con una parte de la historia de un Uruguay... ¿qué fue?

(1) Barthes, Roland. (2003). Mitologías. Argentina:Siglo XXI Editores. Pág.213.

Autora y directora: Marianella Morena
Elenco: Santiago Sanguinetti, Alejandro Gayvoronsky, Claudio Quijano, Leonardo Pintos.
Teatro de La Candela. Miércoles y Jueves 21 hs.

¿Cómo representar el horror? El último fuego y Stabat Mater furiosa: los ecos de la guerra

2009-04-11T20:53:00.009-03:00

Toda guerra es una experiencia humana devastadora para aquellos que la padecen. Tras sus vestigios, nada sigue siendo igual. El arte, en todas sus manifestaciones, no es indiferente a los efectos que las miles de guerras generan. Luego de la segunda guerra mundial el filósofo alemán Theodor W.Adorno en su dictum se preguntaba: ¿es posible escribir poesía después de Auschwitz? Su reflexión filosófica, a pocos años del genocidio y en pleno shock postraumático, afirmaba que no es posible hacer poesía acerca de la barbarie desde el propio seno de la cultura que la generó. Hoy las secuelas de esa y otras guerras que parecen interminables siguen siendo cuestionadas y denunciadas desde el arte. Muchos han sido los debates acerca de los límites éticos al representar el horror. La pregunta sigue siendo si es posible hablar sobre lo indecible y, por lo tanto, cómo puede el arte acercarse a ese horror.

Actualmente en Montevideo dos puestas teatrales abordan el dolor y la debacle de la guerra desde diferentes puntos de vista estéticos: El último Fuego de la dramaturga alemana Dea Loher y Stabat Mater Furiosa basada en un largo poema del francés Jean-Pierre Simeón. ¿Cómo se acercan estos textos y sus puestas a esa estética del horror?

Lo simbólico. El texto de Loher El último Fuego no hace referencia explícita a la guerra, pero su presencia está implícita a lo largo de la obra a modo de fantasma. Desde una distancia conciente la autora permite mantenerse a salvo, reflexionando desde un plano simbólico sobre el peso emotivo que la barbarie vivida por su sociedad padece.
Los personajes, dispares, cargan con una gran culpa. Nadie sabe a quién le corresponde y ninguno puede despojarse de ella. La negación y la imposibilidad de olvidar esa responsabilidad se representan en escena en la pregunta recurrente que el personaje encarnado por Elena Zuasti (una abuela con alzhemier) repite incansablemente, a modo de tortura psíquica: ¿dónde se encuentra su nieto? ¿qué pasó con la guerra? Hay un pasado muy presente, una herida que permanece abierta.

La autora se cuestiona sobre la posibilidad de empezar de cero luego de la destrucción total: cuando un fuego devastador lo destruye todo ¿Se puede efectivamente renacer? La puesta escénica de Fernando Alonso se detiene en los estados de desasosiego y de extralimitación de los personajes y hace de la ausencia el eje central que equilibra y desequilibra las fuerzas.
El peso psicológico de esa ausencia es la forma de acercarse a ese horror, también desde una distancia protectora. En la anécdota una familia pierde a su hijo pequeño en un accidente, se desconoce al culpable. Una mancha roja en el piso y una pelota de goma son las señas escénicas que Alonso elije para dar cuerpo a esa ausencia, que lo rige todo. Ese hijo, simbólico, puede ser el hijo de todos.
La dimensión social del dolor se representa en los personajes sobrevivientes como marcas físicas perdurables: muchos son mutilados, adictos, enfermos. Sus padecimientos físicos refieren al dolor interior, son la parte visible, también simbólica, de una pena que es eterna e insuperable.

La ausencia de ese hijo es permanente e irreparable y, a su vez, establece una dualidad con la presencia constante de los personajes conviviendo en la escena. Muchos de ellos, a su modo, también ausentes: una abuela que se refugia en sus trastornos de memoria, un extranjero que se somete voluntariamente al silencio, un adicto que se aísla en su habitación. La pérdida genera un antes y un después en la dinámica de las relaciones: la alienación actúa como tentativa de una salvaguarda emocional. También existe un intento de reparación frustrado, que no se alcanza ni con dinero (el billete de lotería que juega el padre protagoniza la escena más dramática que destierra toda chance de felicidad); ni con prótesis falsas.

El último fuego aborda metafóricamente la ausencia de lo bélico, el retorno y la capacidad de resiliencia ante lo vivido, la muerte masiva y el duelo social que no ha podido quemar sus etapas.

¿Lo terrenal? Stabat Mater Furiosa se posiciona desde la voz de las víctimas de la guerra, y su texto es un alegato antibélico. En esta puesta las distancias se desdibujan para tomar una posición activa, de descripción y denuncia. El texto, escrito como monólogo poético desde una voz femenina, es una proclama a favor de la vida. La directora María Azambuya desdobló esa voz en tres actrices, en el intento de representar a todas las mujeres (madres, hijas, abuelas) víctimas de la guerra. Esa decisión (en busca de la experimentación) traiciona la fuerza del texto, ya que dificulta su entendimiento lejos de reforzarlo. No se puede escuchar la inescuchable, no se puede entender lo inentendible.
Aquí lo central son los sobrevivientes, las ausencias se representan en segundo plano, como acúmulo de ropa doblada al fondo del escenario. Es una voz directa, que acerca la realidad de la guerra que es la que se vive todos los días, e interpela con la mirada y con fotografías que van y vienen al público. Lo simbólico es accesorio, lo material quiere ganar partido sin conseguirlo: la puesta remarca en todo momento su carácter ficticio: libretos a la vista, actrices preparándose para salir a escena frente al público, voces declamadas que nunca se encuentran.
El intento por ganarle a la indiferencia se quiebra abruptamente y es una segunda traición a un texto sensible, cuando a la salida de la sala las mismas actrices que intentaban emocionarse con la palabra testimonial, ofrecen una sonrisa y una trufa de chocolate para sacarse el gusto amargo de la boca. ¿La puesta puede hacerse cargo de la magnitud emotiva que el autor del texto trabaja sobre la guerra en Líbano? ¿o intenta evadirlo al no poder manejarlo desde lo material?
Stabat Mater furiosa intenta actuar como testimonio de vida de las sobrevivientes. Acerca del rol de quien testimonia y de su interlocutor en el ámbito de la representación, el español José A. Zamora en su ensayo Estética del horror.Negatividad y representación después de Auschwitz, se pregunta:"¿De qué manera influye en la percepción del sufrimiento ajeno y en la respuesta moral al mismo la masiva e ininterrumpida presentación del sufrimiento “lejano” servida por los medios de comunicación, a veces live, pero desconectada casi siempre de toda vinculación responsabilizadora? ¿Puede conducir la confrontación con el sufrimiento del pasado y con los sufrimientos de otros hoy a una acción responsable, en vez de acabar en la identificación imposible con las víctimas, la represión, la conmiseración políticamente paralizante, la fijación melancólica o el estupor mudo ante lo extraño de la experiencia traumática?” (*)Las respuestas, si las hay, surgirán de la experiencia de cada espectador a la salida de la sala.

(*)José A. Zamora, Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz. Publicado en Isegoría. Revista de Filosofía Moral y Política, nº 23, diciembre 2000, 183-196: isegoria.revistas.csic.es/index.php/isegoria/article/viewFile/543/542

-Estampa de la serie Los desastres de la guerra de Goya. Alude a los acontecimientos ocurridos durante la Guerra de la Independencia en España. Título: Enterrar y callar (1810-1815)

-Fotografías de Stabat Mater Furiosa y El último fuego de Alejandro Persichetti: elpersi.blogspot.com

El último fuego

Autor: Dea Loher
Dirección: Fernando Alonso
Elenco: Gabriela Iribarren, Sergio Mautone, Elena Zuasti, Sara de los Santos, Sofía Etcheverry, Sergio Muñoz, Bernardo Trías y Alejandro Campos
Espacio Palermo Sábado 22 hs. Domingo 19hs.

Stabat Mater furiosa

Autor: Jean-Pierre Simeón
Dirección: María Azambuya
Elenco: Stella Texeira, Gisella Marsiglia y Nadina González Miranda
Teatro El Galpón. Sala Cero. Vi/Sa. 21 hs. Domingo 19:30 hs.

Una isla: Lucha contra la fuerza interior

2009-01-23T20:02:00.002-02:00

Dos fuerzas oponentes capaz de destruirse y, a su vez, regenerarse son el origen y el punta pie inicial que los autores, directores e intérpretes Darío Campalans y Martín Irigoyen, tomaron como guía para experimentar en la escena. Nada más simple y más certero para simbolizarlas que la elección de un tablero de ajedrez con sus piezas: el blanco y el negro en pie de guerra, como las dos caras de una misma moneda; los dos reyes como el yin y el yang de todo lo conocido.

Los personajes (reyes-jugadores) son los hijos mellizos del rey muerto que inician una lucha por la herencia de la corona. En un trabajo medidamente coreográfico los dos actores interactúan con los pocos elementos en escena: un tablero con sus fichas son sus armas y, como tales, sus extensiones corporales.

El alma lúdica del juego no pierde de vista la estrategia, la misma estrategia que impone sus reglas en el juego escénico teatral. En un ejercicio buscado de autodirección, los actores (también autores) interiorizan una lucha de poderes que surge naturalmente en toda puesta: la del autor, con el director y los actores. Cada uno, desde su lugar creativo, marca su territorio y se establece espontáneamente una relación jerárquica. Gordon Craig habla del actor como una supermarioneta al servicio de las decisiones del director como rol hegemónico (*). Desafiando esta clásica concepción creativa Campalans e Irigoyen reúnen todos los roles en sí mismos, y buscan alcanzar un equilibrio interno (difícil) entre esas jerarquías. En esa búsqueda transitan juntos por un pasaje que va desde el estado de destrucción hasta la vuelta al origen.

Sus búsquedas sobre la escena tocan los extremos. Hay un trabajo corporal que apunta a la exigencia, en el control preciso de los movimientos, seriamente medidos, coreográficamente exactos. Cada elemento del vestuario ocupa su lugar justo, también, como las piezas del juego, se intercambian y se transforman al servicio de la anécdota. Los actores, también responsables de la escenografía, vuelcan su control sobre ella. La arman y la desarman a su antojo, siguiendo inevitablemente esa pulsión de destrucción-contrucción que lo rige todo.

Desde el propio título de la obra el espacio es algo que se prioriza en esta historia. La isla aparece como metáfora del lugar propio, de las fuerzas internas, como espacio definido por la frontera entre el adentro y el afuera. Una creativa escenografía circular y móvil, simboliza lo difuso que puede tornarse ese límite: así como los protege, los expone de cuando en cuando. Para escribir su texto los autores tomaron inspiración de la novela El Lugar de Mario Levrero que narra la historia de un hombre que despierta en una habitación oscura y desconocida, sin saber cómo llegó hasta allí. A partir de ahí la experimentación como herramienta es clave para los personajes en su relación con el espacio: les permite interactuar con él para lograr conocerlo y así dominarlo. Así esa isla se transforma en un espacio creativo propio para estos jóvenes artistas.

Marat Sade en el Vilardebó: De poetas y de locos

2008-12-12T15:26:00.011-02:00

“Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma”(*)

La obra Marat-Sade en el Vilardebó es un proyecto desarrollado por la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) de la Facultad de Psicología (UdelaR), impulsado por la Lic. Raquel Lubartowski. Es una adaptación del texto del escritor alemán Peter Weiss y forma parte de una propuesta interdisciplinaria de investigación que une al teatro, con el documental y la literatura. La puesta se presenta en el centro diurno del Hospital Vilardebó hasta el 14 de diciembre, viajará a Colonia donde se escenificará el 19 y 20 de diciembre y volverá a Montevideo en el mes de marzo.

El elenco, bajo la dirección de Andrés Caro Berta, interpreta a un grupo de pacientes psiquiátricos que montan una obra teatral, entre los que se conforma un coro. Los actores realizaron un arduo trabajo de investigación para llegar a sus papeles en la puesta final.

Conversamos sobre el proyecto, las exigencias en el trabajo actoral y las repercusiones de la obra con los actores Lucía Santos, Nino Márquez, Fernando Cardozo y María Laura García.

¿Cuál es su formación actoral y de qué forma se vinculan al proyecto Marat Sade en el Vilardebó?

Nino Márquez- Hace 6 años estudio teatro en forma independiente, y hace 4 años que pertenezco a la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad de Psicología. Llegué a este proyecto por medio de Daniela Galuzzo (una de las actrices principales) Me gustó mucho el planteo de la obra en su trabajo sobre la desmanicomialización.

Lucía Santos- Este año estoy egresando del Instituto de actuación de Montevideo. Llegué al proyecto por intermedio de una profesora. Ya en la primera lectura del texto me interesó mucho el proyecto.

Fernando Cardozo_ Actualmente estudio psicología y además soy maestro. Me vinculé a la actuación el año pasado, cuando empecé a hacer un taller de teatro en la Facultad de Psicología. Uno de los profesores es Alejandro Cabo (que interpreta a Marat). En marzo de este año me contacté con la Compañía de Teatro Espontáneo de la Facultad y a partir de allí me vinculé al proyecto. Me interesó el texto, el abordaje de la locura, y el planteo de sacar las palabras que muchas veces quedan encerradas entre las paredes. Me resultó interesante sacar para afuera ese mundo bastante escondido que es el mundo de la locura. Comenzamos con visitas al Vilardebó y fue una experiencia muy fuerte, que me movilizó muchas cosas. A partir de ahí comenzamos a trabajar la locura con el mayor respeto y también con mucho miedo.

María Laura García_Vengo desarrollando el escenario desde los cinco años. Desde ahí descubro que soy investigadora de las emociones humanas, no actriz. Tengo formación en teatro, y llegué al proyecto a través de la Casa de Escritores del Uruguay. Me interesó el tema de analizar el arte y la psicología, porque la utilizo mucho en mis personajes. La psiquis juega un papel fundamental en la acción del hombre y en la concordancia entre gesto y acción. Hace tiempo que vengo trabajando con la automatización y la marginación, ya sea desde el teatro físico, desde la performance o desde el teatro criollo. Me interesó el tema de la desmanicomialización a través del arte. Salgo con mucha emoción luego de la función, y es una de las cosas que me hace sentir conforme. Lo vivo, me doy cuenta que el exceso de dolor es lo que produce la estigmatización en el ser, la marginación, la locura.

En su primer contacto con el texto de Weiss ¿qué fue lo que más los movilizó?

María Laura_ Me sentí sumamente identificada con el pueblo, con los que comen residuos de la calle. No porque lo haga literalmente. Hace un tiempo abandoné el trabajo de oficina y hace dos años trabajo mes a mes, con las necesidades básicas cubiertas, pero tengo hambre muchas veces. Desde ahí la locura que produce estar en esa situación, querer vivir de lo que uno ama pero dignamente y que se termine, de alguna manera, comiendo los residuos de los otros. El tratamiento al marginado, en ese sentido, tiene que ver con el tratamiento que toda la vida se le dio también al artista. Pienso que acá la gente que crea para la cultura como un bien patrimonial, queda relegada.

Fernando_ Lo que más me interesó fue el tema político. Y empezar a analizar el texto es ver lo que significó la Revolución Francesa y cómo, de alguna forma, las cosas que pasaban en ese momento hoy en día se siguen manteniendo. El tema del pueblo, más allá que eso se vivía en otro contexto, hoy se ve desde el consumo en un neoliberalismo. Es decir, muchas cosas del texto se siguen reivindicando. Es una obra muy actual y muestra los orígenes de lo que vivimos hoy.

Creo que no es una obra que hable de la desmanicomialización directamente, pero es un granito más para sacar el tema fuera de los muros del hospital psiquiátrico y que el espectador vea que los locos no piensan cosas tan distintas a las que pensamos todos.

Lucía_ En mi primera lectura del texto, donde no comprendí todo lo que se decía, lo que más me interesó fue el contenido político. Me interesó el vínculo con la psicología y la idea de abrir las puertas a la locura. Una parte de los marginados son los locos que son colocados en un lugar para contenerlos, porque el mundo tiene que seguir.

Nino- Lo que me movilizó del texto es que dice cosas que no siempre se expresan, y esto se puede hacer a través del arte. Mediante el arte se van rompiendo barreras y se puede hablar de otros temas que en la vida cotidiana son tabú.

¿Cómo comenzó el proceso creativo de la puesta en escena?

Lucía_Para la creación de personajes y para acercarnos al Vilardebó, trabajamos con unos textos literarios que el año pasado formaron parte de un concurso en el que participaron internos y funcionarios del hospital. Eran brutales, y las reivindicaciones que ellos expresan son muy parecidas a las de la obra. La desmanicomialización se da a través del encuentro con una realidad que es más cercana a la que nosotros pensamos y más normal de la que esperamos. Nosotros tuvimos visitas con los internos, saben que hacemos funciones. Muchos internos han visto la obra y nos han devuelto que les hizo muy bien vernos. Ahora nos acostumbramos, pero la primera vez que fui al Vilardebó me fui con una gran tensión interna.

En ese vínculo que se creó con los internos ¿cómo hicieron para manejar sus emociones al crear cada uno de sus personajes?

María Laura_ Es que las personas que están internas no están tan lejos de lo que nosotros somos. La diferencia es que lo manifiestan de alguna manera. Algunas veces son patologías por falta de químicos, pero otras veces se piensa sólo en la medicación y a partir de ahí es que se va degradando más a las personas. Porque la motricidad no es la misma, su cuerpo y su psiquis cambian y entonces, después que salen de ahí, obviamente van a volver. Estuve hablando con un interno que había trabajado en una oficina mucho tiempo y decía “de poetas y locos todos tenemos un poco”, ellos son concientes de lo que viven.

Fernando_ Nosotros estábamos muy cerca y creo que lo difícil en la creación del personaje era no caer en la caricatura y en los prejuicios. Después de que tenés un contacto en la rutina cotidiana del Vilardebó hay ideas que te cambian, pero no quiere decir que no tengamos los prejuicios por haber encarado una obra de teatro, esos son construcciones sociales que hay sobre el tema de la locura y sobre el hospital psiquiátrico. Lo difícil es no caer en los prejuicios, y no encontrar un personaje que a su vez tenga una patología. Si están ahí adentro es porque la psicopatología define que su cuadro no es normal de acuerdo a un estándar.

Nino_ La construcción del personaje es un trabajo de animarse, de empezar a descubrir qué podría ser un loco que salga desde nosotros. Al principio tenés un poco de miedo y luego empezás a formarlo como cualquier personaje. Fue un trabajo actoral muy intenso.

Lucía_ Uno relaciona un poco lo que ve con lo que conoce y con lo que es. Con sus miedos, preguntándose qué componentes de la locura tiene uno. Entre nosotros se ven los distintos tipos de locura y eso es parte de trabajar en equipo, que uno se va distribuyendo roles. Si bien leímos esos cuentos como punto de partida, cada uno fue tomando aspectos particulares para crear, y se llegó a esa gama distinta de locura en los personajes. Luego cada uno también se fue identificando dentro de las patologías que tienen sus características de manifestación, y eso agregó cosas.

Fernando_ Nosotros trabajamos con manuales de psiquiatría después que, más o menos, habíamos encontrado los personajes. No para encasillarlos, pero para enriquecerlos. Mi personaje es un antisocial que de alguna forma disfruta con la violencia, es sádico, sexual y tiene mucho que ver con el tema de la obra. Es antisocial porque está quemado con la sociedad y es marginado porque piensa distinto y porque no respeta normas.

María Laura_ Yo ya venía con un lineamiento, porque soy ayudante de acompañante terapéutico y trabajo con personas con parálisis cerebral. Fui tomando gestos de diferentes patologías: la postura de las piernas de alguien, la mirada de otro, observé pacientes y adopté imágenes de ellos que me resultaban interesantes. En esa composición me surgió una dificultad para hablar. Mi personaje es la mezcla de varias anomalías, pero me asombró que cosas que surgieron espontáneamente (como el no poder hablar) posteriormente descubrí que se identificaban con patologías descritas en los manuales. Me parece que con todos los personajes sucede eso, cuando vos le empezás a mandar determinadas señales a la psiquis reiteradamente, después lo va haciendo mecánicamente sola.

¿Sobre la obra se ha hecho un trabajo documental?

Lucía_ El documental lo hizo Gabriela Guillermo. Se presentó en Punta del Este y en la Facultad de Psicología. Es un documental que constantemente se está reelaborando, porque se han agregado cosas luego del estreno.

Fernando_ El proyecto Marat Sade es mucho más amplio de lo que es la obra de teatro. Tiene otros aspectos, como el trabajo audiovisual y talleres literarios. Lo coordina Raquel Lubartowski.

Lucía_ Es un proyecto multidisciplinario dentro de las artes.

María Laura_ Retomando algo que habíamos dicho cuando hablamos del texto, la locura y el arte van de la mano. Por eso la Cátedra Libre de Arte y Psicología (CLAP) hace una obra de teatro, pero no solamente pide actores si no también a psicólogos. Fernando Cardozo, por ejemplo, tuvo un avance grandísimo y un trabajo muy bueno uniendo la psicología con el arte.

¿Cómo ha sido la devolución del público?

Nino_ La respuesta del público es muy buena y es fuerte. Las personas quedan conmovidas pero saben que lo que vieron les hace bien. La obra te hace reconocer algunas cosas que no querías ver. Hay gente que sale corriendo, y no porque no le guste la obra, sino que es el efecto que le provoca.

Lucía_ El impacto inicial del público es no saber muy bien lo que pasó, eso va digiriéndose después. El espectador te queda mirando y termina agotado.

Fernando_ La obra da mucha información y a veces algunas cosas se pierden en tanto contenido. Al terminar la obra la gente queda como con ganas de hablar o de preguntar algo y se quedan ahí. Eso lo vemos porque estamos muy cerca del público. Sería bueno generar un debate en otro ámbito.

María Laura_ Es muy subjetivo, hay quienes se aburren y hay a quienes les encanta, otros se ríen, otros no entienden todo. Muchos dicen que hay que verla más de una vez.

(*) Ariane Mnouchkine, El arte del Presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud, Ediciones Trilce, Montevideo, 2007.

Texto: Peter Weiss

Dirección: Andrés Caro Berta

Elenco:Lorena Rochón, Daniela Galuzzo, Cecilia Gómez, Bruno Gea, Aejandr Cabo, Serrana Díaz, Lucía Santos, Inés Rocca, Florencia Prior, Gorgina Pagola, Emilia de León,María Laura García, Natalia Ramos, Fernando Cardozo, Nino Márquez.

Lugar: Hospital Vilardebó. Sábados y domingos 20 hs, hasta el 14 de diciembre.